Revista de cine Encadenados

La dulzura de vivir
Escribe Arantxa Bolaños de Miguel

“Quien no ha conocido la vida antes de la revolución no sabe lo que es la dulzura de vivir”
(Talleyrand)

Bernardo Bertolucci, que se incorporó  al mundo del cine a través de su padre (el poeta Atilio Bertolucci) y de sus contactos con el poeta-realizador Pier Paolo Pasolini (1), dirige su primera obra personal en 1964, Prima della rivoluzione (aunque es su segundo largometraje, es el primero en el que se intuyen sus preocupaciones y temáticas personales).

Narra la historia de un joven pequeño-burgués, Fabricio, y de sus preocupaciones antes de mayo del 68. La elección de este argumento fue el motivo por el que tuvo una gran acogida dentro del entorno de la Nouvelle vague y en el Festival Internacional de Cine de Cannes (fue galardonada en la Semana de la Crítica de 1964), debido a su discurso político.

No tuvo el mismo éxito, en cambio, en España, por la censura del por entonces Ministro de Información y Turismo, Alfredo Sánchez Bella. Más tarde, volvería a tratar este mismo tema (el de la lucha por la libertad) el realizador parmesano, en su genial filme Soñadores (2003), con el que revivió el Mayo del 68 a través de la historia de un anglosajón y su relación con dos hermanos apasionados por el cine y por vivir nuevas experiencias.

Fabrizio es un comunista decepcionado con el partido, el PCI, pero que, como todos los integrantes de su “clase intelectual”, vive en un mar de dudas provocada por las contradicciones que implica ser burgués y comunista (2). Es un personaje desclasado, pues se encuentra tan fuera de lugar tanto en relación con el proletariado alienado como con la burguesía reaccionaria y conservadora. Mantiene varias relaciones diferentes y enriquecedoras: una relación incestuosa con su tía Gina, de la cual se separará para llevar una vida tranquila alejada de la política y de la ideología de izquierdas, con Agostino, que representa el romanticismo revolucionario, y con Cesare, la figura del maestro intelectual.

on claros tintes autobiográficos, Fabrizio refleja las preocupaciones del director y, probablemente, su final no sea otro que el del propio realizador. Su alter ego marca la trayectoria paralela de éste, pues Bertolucci, después del 68, concretamente a raíz del filme de 1972 El último tango en París, se decanta hacia un cine más comercial, de producción americana y altos presupuestos, frente al cine político-social de sus comienzos (más social que político, ya que sus obsesiones freudianas hicieron que su cine fuera políticamente ambiguo) (3). 

Comienza con una cita  de Talleyrand (4): “Quien no ha conocido la vida antes de la revolución no sabe lo que es la dulzura de vivir”, frase de la que, al acabar la cinta nos percatamos de su intención amarga (pues no ofrece un final positivo ante la crisis de la ideología marxista que vivía Italia a comienzos de los años 60) (5).

Y están expresados también sus otras constantes cinematográficas: la dicotomía entre la teoría de izquierdas y la praxis revolucionaria, la alternativa entre Gina y Celia, representantes respectivamente del comunismo y la burguesía, el mito como expresión más directa y, por supuesto, la influencia freudiana (la relación incestuosa entre él y su tía) que veremos reflejada en el resto de su cine.  Por tanto, presenciamos ya aquí la ambigüedad y la relación dicotómica que definirá toda su obra: la decisión entre el pasado / presente, derecha / izquierda, burguesía / proletariado...

Antes de la revolución es, por todo esto, una pieza compleja e imprescindible para entender la cinematografía de Bertolucci y, pese a pecar de cierta presunción, es “una lúcida reflexión sobre la renuncia de los intelectuales de izquierda ante la alternativa planteada entre el inconformismo y la integración social en la burguesía” (6).

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(1) Bertolucci se estrena como ayudante de dirección en la película de Pasolini Accattone (1961). También realiza dos cortometrajes en el año 1956: Il Teleferico y Morte di un Maiale en 16 mm, antes de embarcarse con su primer largometraje en 1962: La commare seca. El mismo director explica en qué consiste ese "su universo" y su cine-poesía en el libro Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer (Cine de poesía contra Cine de prosa, Cuadernos Anagrama): "la característica general y común de los grandes poemas cinematográficos, de Charlot a Mizoguchi, a Bergman, era que <<no se notaba la cámara>>" (pag. 37).

(2) Este tema ha sido tratado en muchos filmes, como en el norteamericano Mi vida es mi vida (1970), en el que Bob Rafelson realiza "un estudio muy claro, aunque fuertemente novelado, de la alienación a la americana a través del personaje de un hombre joven (Jack Nicholson) procedente de un medio privilegiado que ha optado por el modo de existencia de la clase obrera, pero que finalmente se siente incómodo en los dos medios: dilema típico del intelectual desclasado" (Guy Hennebelle en Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood, ed. Fernando Torres, pág 83) y en Alla rivoluzione sulla due cavalli (M. Sciarra 2001).

(3) Contrario a la trayectoria de su maestro Jean-Luc Godard, pues el francés es precisamente después de mayo del 68 cuando sus películas se tornan radicalmente revolucionarias.

(4) Todo el filme está plagado de referencias literarias, filosóficas, poéticas, cinematográficas e incluso autobiográficas; propias de un realizador cultivado (como todos los pertenecientes a los llamados "Nuevos cines"). Desde la localización en Parma (cuna del director y localidad de la novela realista de Stendhal La cartuja de Parma, 1839); la deuda con Rossellini, cuando en una bolera un cinéfilo exclama con entusiasmo a Fabrizio: "no se puede vivir sin Rossellini". También incluye alusiones a la ópera Macbeth de Verdi, Moby Dick... 

(5) La realidad de los años 60 no era la misma que la de unas décadas antes, tras la Segunda Guerra Mundial y la "fascio" mussoliniana. La época de posguerra comenzó con un vacío político hasta 1948. Ganan las elecciones la democracia cristiana de De Gasperi tras la aprobación de la Constitución Republicana. Estos años van a ser la "época dorada" del neorrealismo, máxima expresión de la resistencia ante la ocupación alemana, y reflejo de una sociedad que pide a gritos un cambio. Sin embargo, pese a la inclinación política de ciertos directores del neorrealismo, su temática es más bien social, mostrando la realidad sin alusiones al amotinamiento y con un marcado pesimismo –Rossellini (que era católico) fue su máximo exponente, pero también destaca De Sica–. Aunque también ha existido en Italia un fuerte "cine militante", encabezado por Pontecorvo, Rossi… En los años 50 se empieza una cierta recuperación italiana de tendencia europeísta, y decae el cine neorrealista pues el gobierno pretende esconder la realidad del país, ensalzando el inexistente "milagro económico". En cambio, la situación es otra: la pobreza, el paro, la delincuencia continúan, la diferencia abismal entre el campesinado del sur y los comienzos de la industrialización del norte... Y es en el intervalo 1959-1963, cuando se produce otra vez una nueva oleada de filmes-denuncia (hasta que el partido democristiano opte por una "apertura hacia la izquierda", hecho que calló las conciencias esperanzadas).

(6) J. E. Monterde, E. Riambau y C. Torreiro en Los Nuevos Cines Europeos 1955-1970, pág 244.