Escribe Daniela T. Montoya

Ya en la recta final del festival, nos encontramos con una dualidad en el tratamiento de la realidad. Por un lado, directores que, asumiendo estética y formatos del cine documental, elaboran fantasías de guión. Por otra parte, quienes beben directamente de la realidad, precisan apropiarse de elementos narrativos de la ficción para transmitir el sentir auténtico de unas personas, una comunidad, una sociedad.

En este último grupo, situamos al matrimonio Covi y Frimmel, al japonés Masahiro Kobayashi y al portugués João Pedro Rodrigues, responsables de las fantásticas películas La pivellina, Wakaranai y Morrer como um homem, respectivamente. Estas tres joyas, de temáticas y estilos tan diferentes, fueron las que acapararon los últimos y escasos aplausos que se han dado en Gijón.

En una edición que parece estar ligeramente por debajo de lo visto el año pasado, ya ultima los preparativos para la lectura del palmarés. Como colofón final, fuera de competición se proyectará Don´t Let Me Drown, del mexicano (criado y formado en California) Cruz Angeles. Encontrada entre la independencia de Sundance, Don´t… narra la historia de amor de dos adolescentes, provenientes de familias latinas que se vieron golpeadas por los atentados del 11S.

Go Get Some Rosemary,
de Ben Safdie y Joshua Safdie

Hay dos elementos clave que caracterizan Go Get Some Rosemary. Ambos, tanto pueden entusiasmar como irritar, aunque más bien tienden a provocar esta última reacción.

En primer lugar, mentar el personaje protagonista. Lenny (Ronald Bronstein) es el irresponsable padre divorciado que, por quince días, debe ejercer la tutela de sus hijos de unos 6 y 8 años. Personaje carismático, antihéroe heroico, es retratado con admiración por los hermanos Safdie. No en vano, remiten a experiencias autobiográficas a la hora de perfilar la simpática autarquía con que Lenny interpreta su paternidad.

Sin embargo, da mucho que pensar este retrato condescendiente, trasunto en positivo de la Maggie de Ladybird Ladybird (Ken Loach, 1994). Pero es obvio que un personaje, construido desde los recuerdos de infancia, tienda a idealizar la figura paterna. De ahí, que opte por fijarse más en las fantasías, que inventaba para entretener a un par de niños -genial la escena en que roba el protagonismo al anfitrión en una excursión campestre-, y relativice el dramático caos de un tipo cuyas acciones casi les cuesta la vida.

El segundo elemento que molesta es el movimiento continuo de cámara. Y no por planificar travellings o panorámicas u otros recursos descriptivos. Sino por el literal incesante temblor de la cámara en mano. Según explican los propios directores, "para ser libres a la hora de filmar". Y, como reflexión añadida en último momento, "porque ayuda a sentir que hay alguien ahí, sosteniendo la cámara". Interesante argumento cuando se duda de las capacidades de uno para transmitir emociones si se fija la cámara…

En cualquier caso, incomode o no la inquietud de la cámara, o se tenga más o menos apego por el protagonista, Go… ofrece un retrato interesante de este habitante de "la gran manzana". Entrando en la cuarentena, su idas y venidas al cine en el que trabaja haciendo turnos, sus vecinos cansados de cuidar a sus hijos como favor personal, su novia del momento, o sus encontronazos con ladrones callejeros, constituyen una imagen diferente de la ciudad amada de Woody Allen.

La pivellina,
de Tizza Covi y Rainer Frimmel

Javier Rebollo, presente en el ciclo "Post Burlesque" con La mujer sin piano, no se cansa de repetir dos de sus premisas básicas a la hora de hacer cine. Una, ese gusto por hacer un cine que, como en las películas de Breton, simula una irrupción (y salida) con brusquedad a un fragmento de realidad. Y dos, que la realidad es per se tragicómica. Así pues, no es de extrañar que le gustara La pivellina.

Sin salir del entorno circense en el que rodaron su segundo documental Babooska (2005), la pareja de directores Tizza Covi y Raimer Frimmel se han tomado el tiempo preciso para hacer su primer largo de ficción, La pivellina.

Ficción, sí, pero que bebe directamente de la realidad. Porque sus personajes, no huelen a "personajes". Son personas, ¡y muy humanas! Actores no profesionales, más allá de las representaciones circenses que realizan, Patty (Patricia Gerardi) y su marido Walter Saabel, la infante Asia Crippa, y el chaval Tairo Caroli se plantan ante las cámaras tal cual son ellos mismos.

Artistas circenses, que se las apañan como bien pueden en la periferia de Roma. Dispuestos a compartir cariño y escenas, dejando que cada cual se gane la simpatía de los espectadores con esa retahíla de caricias y atenciones que despliegan dándose apoyo mutuo.

Sin forzar el contexto, Covi y Frimmel se plantan ante estos sujetos. No apremian las prisas para describirlos en un inicio fulgurante. Porque la historia, la acción, consiste precisamente en descubrir cómo son, cómo hablan, cómo se desenvuelven en su vida diaria. Pues, aunque el inicio del rodaje (y proyección) de La pivellina sea la aparición imprevista de la pequeña Asia, es casi por pura coincidencia. Porque, con absoluta naturalidad, Patty y Walter incorporan la pequeña a sus rutinas. Igual que, tiempo atrás, acogieron bajo el techo de su rulote a Tairo. 

Wakaranai,
de Masahiro Kobayashi

No es gratuita la dedicatoria de Kobayashi a Antoine Doinel, al final de Wakaranai / Where Are You? Al igual que en Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), la última película del japonés se centra en las artimañas de un joven para salir adelante.

En este caso, Ryo (Yuto Kobayashi -quien, a pesar de compartir apellido, no es el hijo del director-) es un chaval de dieciséis años que vive de alquiler y trabaja explotado en una tienda de comestibles. Su padre, hace tiempo que se olvidó de él. Y su madre, expira sus últimos días en una cama de hospital. Absolutamente solo, va tirando como puede hasta que le descubren robando en el puesto de trabajo. Agotados sus recursos, tan sólo queda la desesperación.

El director Kobayashi filma con solemnidad el progresivo hundimiento de Ryo. Siguiendo sus pasos, como si fuera su sombra, Kobayashi recoge su vagar si rumbo fijo. Siempre con la cabeza gacha, ocultando su alicaída mirada tras su flequillo, en reiteradas ocasiones le vemos comer con fruición los pocos alimentos que ha pillado en esa ocasión. ¡Ya es una suerte haber encontrado algo que echarse a la boca! Poco importa que sea robado, regalado o pagado. Porque, en su caso, haga lo que haga, estará cometiendo un delito.

Kobayashi explica, retornando a la referencia a Doinel, qué le ha movido a hacer una película como Wakaranai. En la que el protagonista, un joven contemporáneo del apogeo tecnológico nipón, está tan necesitado (de afecto, dinero, comida, etc.) como el niño de la Francia  que aún se está recuperando del golpe social que supuso la II Guerra Mundial.

Sin duda, el trasfondo es la denuncia política de una burocracia que, ajena a las necesidades de la población, actualmente está dejando desamparados a muchos jóvenes como Ryo. Él mismo es quien, en los pocos instantes en que su rostro es encuadrado frontalmente, espeta a esa cuarta pared que es la cámara sus críticas sobre la indefensión que tiene ante el mundo de los adultos.

Morrer como um homem,
de João Pedro Rodrigues

Hay que ser torpe para ver en Morrer como um homem similitudes con el cine de Pedro Almodóvar. Casi tanto como decir que Clint Eastwood se inspiró en Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980) para hacer Million Dollar Baby (2004).

Bromas aparte, el estilo de João Pedro Rodrigues es diametralmente opuesto a la narrativa alambricada y estética manierista, por no mentar el distinto background del que proceden ambos directores. Inspirándose en el melodrama de Hollywood de los años cuarenta y el musical, el director portugués realiza un cine intencionadamente ralentizado, en donde las transiciones se realizan por cortes secos, el uso de la música se introduce de la boca de los personajes y que, con todo, resulta próximo al de Manoel de Oliveira.

Rodrigues se ha documentado a fondo para preparar la película. Ambientada en el mundo queer de Lisboa, Morrer como um homem aborda el instante de crisis existencial de Tonia. Transexual, con una exitosa carrera como estrella de un espectáculo de un pequeño club, se ve presionada por su novio y la edad (acercándose ya a la cincuentena) sobre si operar el cambio de sexo definitivo.

A pesar de los tópicos que rodean los show de travestis, el tratamiento de Rodrigues es mágico a la vez que realista. Con predominancia de planos fijos, que de vez en cuando ladean la mirada, y la supresión de la música externa, a excepción de las canciones que cantan las protagonistas, Rodrigues facilita el distanciamiento respecto al drama de la protagonista.

A ello también contribuye el ritmo pausado en las interpelaciones de los diálogos que consigue, permitiendo que cada personaje diga sus líneas y sin pisarse en los turnos de palabra, y, sobretodo, manteniendo un tono neutro general, en los que incluso los instantes de ira están rebajados de agresividad.

Este estilo narrativo se mantiene, a grandes rasgos, hasta el último cuarto de la película (cuya duración es de poco más de dos horas). Coincidiendo con una salida de la ciudad, Tonia y su novio se adentran en el bosque. Un lugar de fábula, donde se refugia en su glamour una diva inspirada en Marlene Dietrich, pero que se asemeja a la Norma Desmond de El crepúsculo de los dioses (Willy Wilder, 1950).

Enclave apartado, paréntesis en su existencia cotidiana, también le permite a Rodrigues tomarse mayores libertades estéticas. Por ejemplo, incorporando íntegramente una canción imposible, cuya melosidad hipnotiza a los personajes. O explayándose en el uso del monocromo, que previamente había introducido con cierta timidez. O incluyendo suaves travellings, que repetirán en su fijación por los pies, hasta filmar ese movimiento de grúa de la última escena que, a ritmo de fado, sobrevuela el destino de final de la pareja.

The Good Heart,
de Dagur Kári

Los trileros también pueden escribir guiones. Sólo hay que mover la cámara para hacer aparecer o desaparecer personajes, cambiar la luz para presentarnos su cara o su revés, ceñirse sobre ellos o darles espacio para que se fuguen. Y el joven islandés Dagur Kári demuestra, en The Good Heart, tener esas habilidades de manipulación.

Según confiesa, con la intención de hacer una película sobre la bondad, con The Good Heart ["El buen corazón"] Kári se traslada al Nueva York más profundo. No ese de los suburbios, sino el de los bares de oscuros callejones, coto privado de hombres. Allí, por ese azar inconcebible que se saca de la manga Kári, van a parar Jacques (Brian Cox) y Lucas (Lucas). Este último, vagabundo bonachón con intento de suicidio, es rescatado de las calles por el primero. Y éste, dueño del antro, se muere de ganas por encontrar un hijo al que inculcar su doctrina sobre la vida y el café (si es que hay alguna diferencia entre ambas cosas).

No tiene mal ritmo The Good Heart, pero es que su trasfondo dickensiano es tan relamido… Incluso la coincidencia de la llegada de la navidad, periodo propicio para instar cambios de personalidad con el fin de conseguir la redención.

Porque si Lucas, caracterizado como tonto embobado, representa la bondad absoluta (asociación más que discutible), Jacques es el ogro misógino y despectivo que precisa de un cambio de ciento ochenta grados si quiere seguir literalmente con vida. Y ya puede Kári jugar a trampear el típico happy end que, al final, reitera en él aunque el paraíso se encuentre bajo el sol del Caribe y la familia feliz sea impostada.

The Last Days of Emma Blank,
de Alex van Warmerdam

La farsa que presenta Alex van Warmerdam, De laatste dagen van Emma Blank / The Last Days of Emma Blank, trae a la memoria Familia (1996). Primer largometraje que dirigió Fernando León de Aranoa, antes de que las producciones marca Querejeta le domesticaran. En Familia, al igual que The Last…, nos metemos en la vida de una casa cuyos varios habitantes mantienen entre sí relaciones que resultan algo extrañas a lo común.

Pero, si en la película de Fernando lo que se inicia como una mirada verosímil, y que pronto se revelará como una realidad impostada; en Warmerdam la habilidad para encajar la comicidad parece escapársele por entre los dedos. Ya que el toque realista que infructuosamente pretende hacerse sitio ante lo burlesco, cae por su propio peso.

La historia de The Last… versa sobre Emma Blank. Ésta, según la sinopsis del filme, es una mujer madura que, con la excusa de encontrarse a las puertas de la muerte, tiraniza a su familia y a quienes sirven en el caserón. Entre sus paredes nos introducimos de la mano de unos punteos de guitarra que sitúan entorno a la comedia negra.

Pero, a excepción de algún gag brutal, el tono jocoso introductorio va decayendo progresivamente en tedio. Porque, tras la presentación de los personajes y sus peculiaridades, donde la hija de la protagonista es convertida en doncella y su hermano se mete en el degradante papel de mascota perruna, The Last… no logra mantener el ritmo inicial. Principalmente, porque se olvida de arropar el desarrollo de la historia con ese contrapunto melódico que añade cuerpo a la acción.

Warmerdam no acierta a la hora de dar forma a The Last… Al montar las escenas sin incorporar sugerencias sonoras, deja al desnudo la interpretación de los protagonistas. Pero, por más que los actores borden su papel, The Last… no es slapstick. Tan sólo en el último tramo, cuando se ultima el desenlace y se incorpora un epílogo, Warmerdam se acuerda de que la banda sonora (que no tiene por qué estar compuesta exclusivamente por música)  es un recurso magnífico para la comedia. Pero ya es demasiado tarde. La sala se ha quedado helada.