Teniendo en cuenta las exigencias que un remake ha de cumplir si pretende ser bien acogido por crítica y, en cierto modo, por el publico, sonó un tanto extraño desde el principio cuando Gus Van Sant anunció que iba a hacer un remake de Psicosis (en adelante me referiré a la película de 1960 como Psicosis y a su remake como Psycho). Para ser más precisos, sonó bien extraño la manera como iba a hacerlo. Esta extrañeza, que no sus resultados, aunque sí él resultado como refutación, es lo que, como si de un duermevela voraz se tratase, devora la relación materno-filial entre Psicosis y Psycho convirtiendo a la palabra remake en un término que puede encontrar su propia discusión dentro de la misma película, la “original” y, en este caso, la que es, según algún algunos, no su remake sino su fotocopia. Fotocopia porque, como es bien sabido, Gus Van Sant hizo sólo un par de cambios insignificantes en el guión, además de usar el mismo plan de rodaje y los mismos decorados, se ha llegado a decir que Van Sant se limitó a colorear el film de Hitchcock. 

Este es el motivo de que el uso de la palabra remake en este caso concreto resulte tan problemático y, precisamente por eso, es tan atractivo el ponerlo a prueba aunque sea en un texto breve como el que aquí voy a desarrollar. Y es que, con cierta frecuencia en los últimos tiempos, surge la discusión en cuanto a la pertinencia del remake, o en cuanto a si el remake es un síntoma de falta de creatividad o, por otro lado, es un intento de actualizar relatos del pasado a un público nuevo. Esto último, para un nivel de desconfianza de andar por casa es bastante dudoso, salvo en pocos y honrosos casos, es evidente que la maniobra es ir sobre seguro con historias que, de entrada, ya van a gozar de tres factores que a las campañas publicitarias le son muy caros de conseguir: fama, prestigio y curiosidad por el producto.

Respecto a lo de la adaptación para un nuevo público el caso de Psycho es bastante iluminador, ya que no se debe olvidar que el original fue ideado por Hitchcock tras tomar interés en esas películas de bajo presupuesto sin otra finalidad que la de entretener (y de paso hacer que tu pareja se te arrime un poco más). Psicosis riega su duración con momentos que han llegado a ser de peaje obligado para cualquier  película de terror para adolescentes que se precie. Por todos es sabido que las dotes de seducción de Hitchcock no se limitaban a su habilidad con las imágenes, también se manifestaban en su gran capacidad para vender. Y así sucedió con esta película, para aquellos tiempos se podría decir que fue una gran operación de marketing la que llevó a cabo.

Este pequeño rodeo que estoy dando tiene como fin el señalar algo que me parece que no carece de interés: si llevásemos a los noventa el tipo de esfuerzo publicitario que se hizo con Psicosis en los sesenta, la campaña publicitaria se parecería más a la de Jurassic Park que a la de Psycho de Van Sant (valga esta comparación también en cuanto a la fama del director de los dinosaurios y el de Wild Will Hunting). Gus Van Sant es un director que no se podría decir que hace cine para adolescentes, pero sí que hace cine de adolescentes, por lo que la selección de Psicosis es oportuna en su filmografía. De hecho, pienso que la problemática sobre el adolescente no la aborda en Psycho únicamente desde dentro del film, sino que, y espero que al final de este escrito se vea con más claridad, en el mismo experimento estético de realizarlo. Tal consideración puede que nos deje en un lugar no mucho más avanzado que al comienzo del párrafo, pero sí que da la impresión, por lo que he comentado hasta ahora, que lo dicho anteriormente sobre la razón de ser de los remakes no se cumple en el caso de Psycho.

Un experimento estético. Esto es lo que el director respondió al ser interrogado por la razón de hacer el remake tal y como lo había hecho. Pienso que para lo que estoy diciendo no es necesario reparar mucho en las reacciones que tuvo tanto crítica como público al verla, decir sólo que se convirtió en una mancha en el historial de Van Sant, y que despertó muchas sospechas sobre su “integridad” como artista indi. Radicalizar el concepto de remake hasta el punto de subvertir las propias expectativas que “el buen pensar” exige de un remake me parece un experimento sobre el que bien vale la pena, al menos, reparar. Como sucede en tantas y tantas cosas, los deseos irrefrenables por parte de intelectos y corazones de crear límites y distinciones que dejan unas cosas dentro y otras fuera son más un deseo ciego de querer creer que lo envuelto –distinto y limitado– está a salvo de lo indistinto –desatado e ilimitado–, que realmente una lucha por tener una más o menos constante norma de lo que es o no apropiado –bueno, verdadero o bello–. Esta última pretensión de encontrar la norma se ve, a fin de cuentas, aplastada por el incontestable paso de lo que funciona; y, sin embargo, el miedo al abismo oscuro permanece, porque lo que nunca nos abandona es ese suave escalofrío bajo nuestra epidermis de que nunca, nunca, debemos dar la espalda a una puerta entreabierta, menos aún en la ducha. Así, respecto al ansia por limitar y acotar, e incluso proponer como una cierta moral de lo que ha de hacerse o no ha de hacerse en el terreno del cine (y con esto valdría la pena extenderse a otras artes, quizás también hacerlo reposar en la vida misma) surge la cuestión del remake. El remake como ilegitimo o legitimo. El remake como condenado nada más nacer por su película progenitora.

Una breve consideración preliminar sobre el terreno en el que se mueve el concepto de remake. La sentencia algo roma pero que no acaba de ser errónea que dice que el remake es volver a contar una misma historia, sirve, al menos, para comenzar a delimitar un poco el campo. Y esto es así porque, con ella, podemos atisbar con otra claridad acciones que cuanto menos pueden ser consideradas como afines en otros medios de expresión artísticos: una es la representación, la otra la copia. La representación la hallamos en dos medios literarios: los relatos orales y el teatro. En ambos, el publico espera “que le vuelvan a contar una historia”; cabría decir que tal demanda viene acompañada por unas exigencias que no paran muy lejos de las que se hacen al cine, pero en cambio, también es cierto se valora per se el mero hecho de satisfacer la demanda del niño que pide al padre que por favor vuelva a contarle el mismo cuento de la noche anterior. Por supuesto, el padre no queda eximido de persuadir al niño de nuevo, pero tal persuasión no consiste en ofrecer novedad, sino en actualizar un relato más o menos fijado en la memoria del padre al interés y o el desinterés que el niño pueda manifestar. De hecho, y de esto las convenciones de los géneros cinematográficos también participan, el niño, el espectador de la obra de teatro, extrae de la repetición de los momentos clave cierta satisfacción.

En el otro extremo tenemos la copia. La copia es un término más habitual de las artes plásticas y mientras la representación es una practica positiva que, a fin de cuentas, forma parte del medio de expresión teatral, la copia en las artes plásticas se ve como una acción poco digna, en realidad, como Welles muestra en su F for Fake,  esto es así porque la copia, la copia magistral, pone en tela juicio temas como el de, usando el término de Walter Benjamín, el valor de la aureola de la obra de arte original (y el mismo concepto “original”). Por tanto, tenemos que el remake es como el terreno intermedio entre ambos conceptos. Pero para completar un poco más la topografía hay que pensar en un tercero en discordia: la interpretación.

La interpretación la asocio al mundo de la música y nos permite matizar un poco más el concepto de remake por una razón: en los relatos orales y el teatro no hay un soporte que fije la representación (ahora sí, claro, pero cuando se hace ya no ves teatro, y para un niño no es lo mismo poner una grabación de la voz de su padre todas las noches), en la pintura por ejemplo la copia no puede ser si no es fijada, por cierto que muere como tal en el mismo momento de serlo, del mismo modo que Norman acaba desapareciendo en la última secuencia de Psicosis. En la música tenemos que puedes fijar lo efímero de una interpretación sin que deje de ser música y, a la vez, queda liberada del peso de interpretaciones anteriores. En este sentido, el cine busca algo similar cuando hace un remake, la demanda es que se vuelva a interpretar una partitura y esta nueva interpretación repita, no sólo la partitura, sino la persuasión, como si lo vieses por primera vez, es decir, una novedad que no está en el objeto artístico sino en el asombro que produce..

Volviendo al remake de Gus Van Sant, pienso que el concepto de contar otra vez Psicosis como quien interpreta una partitura musical es lo que nos hace entender su por qué como experimento estético (o por qué puede ser pertinente tomarlo como tal). Lo que ocurre es que no funciona, dicho de otra manera, la experiencia no tiene un final feliz, es como si Gus Van Sant, al oír al cliente del jefe de Marion, se hubiese llevado los cuarenta mil (o cuatrocientos mil, qué más da –esto me recuerda una anécdota de Groucho Marx que no viene a cuento–) para poder sobornar a la infelicidad. La relevancia de que Hitchcock desease hacer una película barata me dice algo que pienso tiene que ver con Gus Van Sant huyendo con su botín. Es habitual encontrarse en los comentarios sobre Psicosis que Marion es castigada con la muerte porque ha tenido relaciones extramatrimoniales y por su robo. La verdad es que las veces que he visto la película nunca he podido sustraerme a la sensación de que no es así, por la sencilla razón de que justo antes de su muerte la vemos tomando la decisión de devolver el dinero, es más, muere mientras se está lavando de sus ‘pecados’. Se me podría decir que es gratuito pensar que es castigada por arrepentirse, pero a mi modo de ver, el puente que se establece nada más desaparecer Marion y convertirse Norman en el protagonista no viene solamente dado porque a partir de entonces la historia gire alrededor de él, sino porque si Marion, finalmente, decide someterse a la autoridad, la vida de Norman es, en cierto modo, lo que a Marion le hubiese esperado tras ese sometimiento, y esto sí hace girar a la historia alrededor de Norman. En la conversación que Sam mantiene con Norman hacia el final de la película, éste último sostiene que él no desea irse porque no quiere vivir sin su madre, “este es mi mundo”. Marion, no hay que olvidarlo, se embarca en ese viaje porque lo que desea es “comer un filete para tres” con Sam y su hermana, y con la foto de su madre sobre la chimenea, la hermana de Marion como una especie de proyección de la madre es clara. Ni Marion ni Norman son capaces de encontrar la felicidad fuera del radio de dominio de sus madres muertas (Scotty, el personaje de James Steward en Vértigo tampoco es capaz de encontrar la felicidad fuera de la mujer muerta, luego volveré a ello, pero es importante que esta tríada de personajes estén, por así decirlo, vistiendo santos, estatuas). 

Marion es una mujer a la que se le ha creado una imagen de la felicidad, así como Norman es un chico al que se le creó una imagen de lo que es un hogar feliz, y la película se llama Psicosis, es decir: visión distorsionada de la realidad. La película comienza con un plano general, adentrándose en una ventana de motel con una pareja, Marion y Sam, que están viviendo un episodio a todas luces muy romántico, y acaba con un coche, el de Marion, saliendo del fondo de una ciénaga. Se nos marca de esta forma el inicio y el final del viaje de Marion, como si la idílica escena del comienzo nos la estuviese sacando al final Hitchcock del fondo de una ciénaga diciendo: así acaban los sueños felices. Quién los mata es quién ha sobrevivido: la madre. Ella es la autoridad de lo que se debe de hacer y de lo que cabe desear, y sobrevive porque, sencillamente, aparenta que no es capaz de matar a una mosca.

Como ya he dejado caer, Psicosis guarda relación en diversos puntos con otra película anterior de Hitchcock, Vértigo. Y me parece importante señalar alguno de ellos porque eso me lleva a la reflexión que, a mi modo de ver, hace el director en Psicosis. Vértigo es, entre otras cosas, un desarrollo sobre el tema de la autenticidad como engaño y la repetición como pulsión; aparecen los muertos como destino escrito en las estrellas para los vivos, pero estos muertos son mentiras, falsedades que se inventa el hombre poderoso (Gavin Elster) para lograr sus fines, esto es engañar a la justicia y así lograr más dinero, lo cual le otorgará “libertad y poder”. La muerte de la protagonista femenina (la segunda, la real), viene dada también por un arrepentimiento, por ponerse a disposición de la autoridad moral, en este caso una monja emergiendo de la sombra del campanario, por cierto que su aparición es tan siniestra como la de la madre de Norman. Estas claves, y lo comentado más arriba, me llevan a decir que en Psicosis también se trata el tema de la autenticidad como engaño y la repetición como pulsión pero, si en Vértigo los muertos son mentiras que nos creemos, en Psicosis los muertos son invocados por nuestros propios deseos de seguridad y guía. Parece como si para Marion fuese insoportable el principio de autoridad que ha interiorizado desde la infancia, y que le hace temer a un policía mucho más que a un tipo como Norman. El viaje que lleva a Marion al Motel Bates es en la oscuridad, a través de una tormenta, saltarse las normas significa exponerse a lo informe, al abismo, “una sola locura” que puede cambiarle la vida. Está claro que Marion se arrepiente porque no soporta estar a la intemperie, y no soporta la voz de su conciencia. La foto de su madre muerta sobre la chimenea no cesa de hablarle.

La esquizofrenia de los personajes no es otra cosa que la esquizofrenia que viene de creer que la felicidad y sobornar a la infelicidad son la misma cosa. Psicosis muestra cómo las imágenes de felicidad que las madres meten a sus personajes en la cabeza no tienen nada que ver con lo que la suerte les ha dado, con su situación real. Norman quería una familia feliz pero su padre lo abandona y su madre se pone a vivir con otro, Marion quería vivir una vida matrimonial pero tiene que reunirse con su amante en un hotel. Ese desplazamiento entre imagen y realidad hace que tanto Norman como Marion, tengan que saltarse una autoridad, de otro orden distinto a la materna pero que no hace sino amplificar los ecos de su conciencia, para satisfacer esa imagen. Así los muertos son los que condenan en un doble sentido, y así lo hacen porque los vivos no se atreven a, por decirlo de algún modo, improvisar, más bien prefieren disfrazarse de sus madres (Norman lo hace efectivamente, pero Marion desea hacerlo como mujer casada), y, también, disecar pájaros. No me detendré en la referencia a Los pájaros y el uso de éstos en Psicosis como un signo de sexualidad disecada, reducir toda la película de Psicosis a una interpretación sobre represión sexual me parece no decir mucho. Evidentemente trata el tema de la represión sexual, reprimiendo el sexo se reprime mucho, pero no todo, no da la sensación de que Marion le esté pidiendo a Sam al principio de la película que dejen de tener sexo, pero si que le está poniendo un precio. Es por esto que la represión como obligación a repetir modelos me parece más apropiada.

Llegado este punto creo pertinente volver a Gus Van Sant, que lo habíamos dejado huyendo con un dineral. Esta reflexión que Hitchcock hace en Psicosis sobre la repetición y la autenticidad me parece que clarifica una tanto la problemática del remake, aunque también nos puede llevar a otros ámbitos que aquí no toca tratar. Anteriormente he dicho que lo de hacer remakes tiene algo de interpretar una partitura, y da la sensación que Gus Van Sant lo ha visto así también. Con todo, el fracaso de la película pone de manifiesto que no se puede contar el mismo chiste exactamente igual en cualquier lugar. La cosa no consiste en una repetición mecánica. Por supuesto, no trato de decir que interpretar una partitura musical sea meramente repetir movimientos mecánicamente, pero pienso –como Stanley Cavell– que el cine tiene mucho que ver con el jazz. En éste el basarse en una partitura y la  libertad no entran en conflicto, de hecho, interpretar una partitura de jazz exige una medida importante de improvisación. Grabar una sesión de jazz es grabar un momento manifiestamente fugaz e irrepetible, tan irrepetible como la mirada de Janet Leigh con el rostro sobre el suelo del baño. No debe olvidarse que los modelos heredados del cine fueron, en cierta medida, improvisaciones que quedaron fijadas. Tomarlas como modelos sin tener esto presente puede hacer que nuestro comportamiento sea tan siniestro como lo que pasa en Vértigo, aquel empeño de Scotty porque Judy fuese un remake de Madeleyne, y no sólo la repitiera a ella sino que se repitiera toda la historia exactamente igual, mecánicamente, mismos lugares, mismos gestos.

El cine, incluso el de Hitchcock, tiene un elemento muy importante de improvisación, y aunque quede fijado en un soporte, la repetición de la interpretación es imposible. Improvisar sobre lo ya hecho es lo que puede proporcionar, en el caso del cine, un final feliz. Lo que ocurre es que, y esto es innegable, en ocasiones debemos sobornar a la infelicidad porque ¿quién puede resistirse a la tentación de volver a mirar por ese agujero que hay en la pared cómo Marion se desviste?