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LA MATANZA DE TEXAS
De la secuela al plagio y del pastiche al homenaje
Por Sabín

La primera imagen que vemos en La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) es una aberrante escultura formada por restos de cadáveres sobre una lápida. Una voz en off  (en realidad un informativo radiofónico) nos explica que continúan descubriéndose tumbas profanadas en algún lugar de Texas, eso que muchos conocemos como la América profunda.

Varios insertos de un cadáver en descomposición, iluminado por los flashes de las fotos que, suponemos, realiza la policía para identificarlo, redundan en la idea de la muerte  como estrella absoluta de la función: los sucesivos destellos iluminan pequeños detalles, como si lo que estuviéramos descubriendo, de forma fragmentada, fuera una starlette desfilando en una pasarela... pero es un cadáver en avanzado estado de descomposición.

Y de ahí pasamos a la mañana siguiente. También la muerte preside la presentación de los protagonistas: un armadillo muerto junto a la carretera enlaza con la llegada de los jovencitos en la camioneta. Viajan de vacaciones, aunque antes pararán en un cementerio para comprobar si ha sido profanada la tumba del abuelo de Sally, una de las jóvenes. En ese cementerio un loco, o quizá un profeta, les advierte del mal que rodea el mundo. Nadie parece hacerle caso... Será su primer error.

De vuelta a la carretera, se ponen de manifiesto las discrepancias internas del grupo: entre los jóvenes no hay sólo alegrías, sobre todo por la presencia de Franklin, el hermano inválido de la protagonista, Sally; a su falta de movilidad se une un lenguaje no demasiado amistoso.

Estas tensiones afloran a la superficie cuando deciden recoger a un autoestopista: un matarife en paro por el avance de las nuevas tecnologías en el matadero cercano. Quizá otro chiflado, otro lunático, pero es el producto de una sociedad que avanza, que progresa en la forma de matar, pero una sociedad civilizada que no sabe qué hacer con sus tradicionales matarifes de toda la vida, salvo arrinconarlos en un lugar de la América profunda, lejos de miradas indiscretas... pero también lejos de la vigilancia policial, del progreso, de la justicia. Recoger a este matarife, que hiere al paralítico Franklin  y quema la foto del grupo de jóvenes, será el segundo aviso ignorado, y su segundo error.

El insoportable hedor que despide el matadero (ése en el que trabajaba el chiflado autoestopista) ya insinúa que ahí se está cocinando algo, quizá carne en no muy buen estado. La cuestión es: si el matadero está ahora abandonado ¿quién sacrifica animales ahí? O mejor aún, ¿son animales los sacrificados o quizá el olor tiene que ver con las tumbas profanadas que habíamos visto al inicio?

Pese a no tener claro el camino, los jóvenes preguntarán en una gasolinera y, finalmente, lograrán llegar a la antigua casa del abuelo. Será su tercer y definitivo error, porque ésa es ahora la casa de los matarifes en paro: unos seres monstruosos, sí, pero que hacen lo único que les han enseñado a hacer en esta vida, sacrificar animales... que sean racionales o no es otro cantar.

Perdidos y olvidados de la civilización, los miembros de la familia de matarifes, presidida por un abuelo que subsiste alimentándose únicamente con el placer de ver la sangre (porque con el martillo no llega a atinar y eso que se lo ponen facilito facilito), parecen haber mantenido su modo de vida con animales, vecinos, turistas de una tienda de campaña apenas entrevista y, finalmente, cadáveres del cementerio cercano. Hoy el matadero sacrifica las vacas con ese “limpio” disparo en la cabeza. Ellos, en cambio, continúan con sus enormes martillos y los ganchos para ensartar los cuerpos aún con vida (como recuerda el lunático autoestopista a los jovencitos y como tendremos ocasión de comprobar cuando Leatherface –cara de cuero– ensarte a una de los jovencitas). Esta entrañable familia vive en su propio mundo, con sus propias normas (de hecho, el sheriff es uno de ellos) y ojo del que ose introducirse en su territorio.

Apenas llevamos media hora de película y el guión (de Tobe Hooper y Kim Henkel) ya ha dejado claro todos los temas que había que tratar: la inhumanidad del progreso, la falta de unión entre los jóvenes, la muerte como protagonista absoluto. El resto del metraje lo empleará Hooper en demostrar su pericia para asustar al espectador (a lo que ayuda notablemente la sierra mecánica que maneja, con cierta torpeza, todo sea dicho, el hijo tonto de la familia: Leatherface).

Serán sesenta minutos de sustos, asaltos y, sobre todo, persecuciones en mitad de la noche, con los gritos y el sonido de los dientes mecánicos como único acompañamiento (aunque hay música, más ambiental que otra cosa, compuesta por el propio Hooper y Wayne Bell, y basada sobre todo en texturas y efectos sonoros desasosegantes, más que en la utilización de melodías). Siguiendo su ritual tradicional, la familia se dedicará a exterminar a los jovencitos, que han acudido a su mansión cual vacas al matadero: martillos, ganchos oxidados y una sierra mecánica bien engrasada son las “herramientas de trabajo” que utiliza la familia para ir descuartizando, uno a uno, a los jóvenes incautos.

Todos menos Sally, que durante media hora correrá histérica unos pocos metros por delante de Leatherface y su golosa sierra... pero ella sobrevivirá, aunque sólo sea para recordarnos lo sucedido la noche del 18 de agosto de 1973. Porque, no lo habíamos advertido aún, la película narra un hecho real.

Los seres arrinconados por el progreso y la civilización, la falta de aceptación de los inadaptados (laborales o físicos) por parte de esa civilizada sociedad y, sobre todo, la muerte, la presencia física del horror puro, son los temas que maneja Hooper con una habilidad sorprendente para un novato que filmaba su primer largometraje comercial, en 16 milímetros, sin apenas presupuesto y rodeado de un equipo de aficionados animosos, que en algún caso desembocó en profesionales de escasos vuelos: el guionista Henkel, el músico Wayne Bell, el director de fotografía Daniel Pearl, o el propio Hooper, que nunca ha vuelto a alcanzar el mismo nivel de inspiración.

Vista hoy en un DVD doblado al castellano y con numerosos extras (recordemos que en nuestro país sólo se estrenó en salas de arte y ensayo y en versión original subtitulada, cosechando un notable éxito entre crítica y público especializado), La matanza de Texas no ha envejecido. Su discurso sobre el ser humano se mantiene intacto. Sus imágenes sobre el miedo siguen impactando. Sigue asustando, sigue resultando repulsiva y, lo peor de todo, nos habla del ser humano, de nosotros mismos... y todo lo que dice sigue siendo verdad.

Oficialmente, hubo una segunda parte dirigida por el propio Tobe Hooper, en la que Dennis Hopper, la sierra mecánica, Leatherface y un puente eran casi los únicos protagonistas. Fácilmente olvidable.

También hubo una tercera parte, titulada originariamente Leatherface: The Texas Chainsaw Massacre, y rebautizada aquí con un título mucho más original: La matanza de Texas III. En aquella sólo aparecía acreditado Kim Henkel como “asesor creativo” y la dirección corría a cargo de Jeff Burr, quien durante unos años se especializó en cine de terror de serie B (o Z, ahora no recuerdo). Se lanzó con un gran eslogan publicitario: “El terror te cortará la respiración” y, efectivamente, más de un infarto debió provocar... por lo mala que era.

En 1997, el propio Kim Henkel dio una vuelta más de tuerca al tema, atreviéndose a escribir y dirigir La matanza de Texas: La nueva generación, con un reparto de campanillas que incluía a Renee Zellwegger y Matthew McConaughey. La película comenzaba con un rótulo (como el original) recordando lo sucedido el 18 de agosto de 1973. Luego, la acción pasaba al 22 de mayo de 1996... y ahí acababan todos los parecidos con el original.

Mejor dicho, todo lo que tenía de interesante el original. Parece sorprendente que Kim Henkel (que había estado en el germen del título inicial) olvidara tan fácilmente los temas tratados y se limitara a fusilar la trama, pero sin ningún rigor. En La nueva generación unos jovencitos se pierden, sí, pero ¡tras ver la chica a su novio con otra! (¿tantos kilómetros andan con el coche que se pierden en la inmensidad de la América profunda?). También aparece un tipo que se hace llamar Leatherface y blande una sierra mecánica, pero parece más preocupado por su maquillaje y su cutis que por demostrar su profesionalidad como matarife. No hay familia arrinconada por el progreso, no hay crítica al ser humano: sólo una serie de escenas mal enlazadas con Leatherface persiguiendo jovencitas. Incluso el sheriff de la familia ha cambiado su inquietante aspecto por el guapo rostro de un McConaughey recién salido de Tiempo de matar (aquella olvidada adaptación de John Grisham). Incluso la música, del propio Wayne Bell, resulta en muchos momentos más propia de un telefilme que de una película de terror que se precie.

La nueva generación es un catálogo de todos los tópicos del cine de jovencitos, con la única excepción de que ni siquiera es original en su propuesta (¿hay algún título de este tipo que lo sea?) ya que fusila sin piedad las mejores imágenes de La matanza de Texas... para estropearlas, naturalmente. Y de su nivel de dureza mejor ni hablamos: pese a su formato panorámico, uno cree que debe tratarse de una producción para televisión, dadas las abundantes elipsis y offs en lo que a terror se refiere. Al final, parece la típica película de psicópata torpe al que la chica siempre se le escapa en el último momento: vamos, idéntica a cualquiera de las secuelas de Scream, pero sin humor... al menos voluntario.

Eso sí, quedan los bonitos contraluces nocturnos (¿de verdad una luna llena puede iluminar tanto entre los árboles?, ¿y si la luna llena está arriba, por qué los bonitos rayos a contraluz vienen muchas veces desde abajo?) que parecen ser la marca de fábrica de gran parte del nuevo cine americano de terror...

Como lo demuestra el propio Daniel Pearl que, treinta años después de iluminar el original en 16 milímetros, asume de nuevo las funciones de director de fotografía en el remake oficial de la película auspiciado por el prestigiado Michael Bay (¿quién narices ha otorgado prestigio al director de La Roca, Armageddon o Pearl Harbor?), que se ha reservado las tareas de productor en una serie de remakes de clásicos de los setenta y ochenta (ahora mismo prepara The Amityville Horror), cediendo las riendas de la dirección a jóvenes talentos procedentes, como él, del videoclip: en este caso Marcus Nispel es el elegido.

Si la memoria no falla a este cronista (pero puede hacerlo: por favor, si alguien recuerda los datos más fiablemente que no dude en escribir a esta redacción quejándose al boss de mi mala cabeza), Nispel saltó a la palestra a finales de los noventa, cuando iba a dirigir su primer largometraje, titulado El fin de los días. El ya entonces prestigioso director de videoclips y spots promocionales entregó una larga carta a los productores explicándoles las condiciones para trabajar con él: Nispel se dedicaría a preparar primero los movimientos de cámara y las luces (suponemos que es lo que sabe hacer), los actores no se dirigirían al director en ningún momento, para hablarle lo harían primero con el ayudante de dirección, nunca discutirían sus órdenes, atenderían siempre a los ensayos con luces y... bueno, para qué seguir. El endiosamiento de este individuo era tal que los productores no tuvieron ninguna duda: le enseñaron las condiciones de trabajo a la megaestrella del proyecto, casualmente un tal Arnold Schwarzenegger... ¿Resultado? Peter Hyams dirigió la película y Nispel tuvo que esperar unos cuantos años para debutar en el cine, mientras seguía cosechando premios diversos en festivales de publicidad.

La anécdota, que igual se podría aplicar a Marcus Nispel, como a Michael Bay o McG, por poner otros “prestigiosos” ejemplos, resume el estatus alcanzado por los realizadores publicitarios... y su absoluta falta de sensibilidad hacia el mundo del cine (de Arnold mejor no hablamos, él resuelve estos asuntos del plató con mucha más “diplomacia”, como ya ha demostrado en su nueva carrera política). Visto su planteamiento, más preocupado por la “belleza” de las imágenes que por la funcionalidad de lo que cuentan, no resulta extraño que las películas de estos “prestigiosos” realizadores de videoclips acaban pareciéndose unas a otras: mucho tele, mucho inserto, abuso de contraluces, ralentis sin justificación, mucho ruido en la banda sonora y el guión... ah, pero ¿había un guión?

Y que conste que el remake dirigido por Nispel, La matanza de Texas 2004, no es malo. Simplemente que tampoco mejora nada del original, al que sigue bastante fielmente, pero con sutiles innovaciones.

Para empezar, un rótulo advierte de la veracidad de lo acontecido, aunque, curiosamente, sitúa la fecha de la barbarie en el 20 de agosto de 1973 (dos días más tarde que el filme de Hooper). Comienza con los amigos en la camioneta, pero regresando de un viaje a México donde han cargado una buena provisión de droga... ¡Zas! La cagamos, ya empieza la moralina. Precisamente la única que se opone al uso y tráfico de drogas será la que se salve. ¿Veis? Eso pasa por traficar con drogas.

En su viaje recogen a una autoestopista. Esta joven, completamente desquiciada, pronto demostrará que no está dispuesta a volver al lugar del que ha escapado y prefiere volarse los sesos en las narices (literalmente) de nuestros jóvenes. El momento permite a Nispel un curioso “tour de force” al hacer pasar la cámara en un rápido travelling en retroceso ¡a través del agujero de la bala, atravesando la cabeza de la víctima! La idea es excelente, porque en su fuga final, la protagonista también acabará como autoestopista en la carretera, desquiciada, peleándose con el conductor que la recoge y –sin percatarse de ello– la devuelve al lugar del que ha escapado. Una gran idea, la única que queda en el filme.

Y decimos que la única que queda, porque había más: los extras del DVD permiten comprobar que el filme tenía un prólogo y un epílogo que acentuaban su carácter circular. La historia comenzaba hoy, treinta años después, con la protagonista grabando una entrevista para televisión, una entrevista donde recuerda los hechos acaecidos aquel agosto de 1973. Ese prólogo se correspondía con un epílogo y el final de la entrevista, donde quedaba claro que Leatherface no ha muerto y, por tanto, sigue haciendo de las suyas (curioso, la misma premisa que La nueva generación: Leatherface no ha muerto, y años después continúa haciendo de las suyas). Marcus Nispel –o Michael Bay, vaya usted a saber– decidió que esos minutos previos y finales estropeaban el ritmo del filme y los cortaron. Curiosamente, el montador de la película le recordó al director que esa misma situación la había vivido veinticuatro años antes, cuando en 1980 fue requerido por un tal Stanley Kubrick para cortar la secuencia final de El resplandor (que sólo se vio en Estados Unidos, pero no en Europa): una escena en la que Shelley Duval recordaba en el hospital lo sucedido tiempo atrás en el Hotel Overlook, con el acoso de su psicópata marido, Jack Torrance (Jack Nicholson). ¿Imitando a Kubrick hasta en lo descartado? ¿Casualidad? ¿Homenaje?

De la nueva versión hay que agradecer cierta violencia explícita (ya está bien de tanto plano políticamente correcto: ¿y la sangre chorreando, dónde está?), un ritmo aceptable, unas interpretaciones ajustadas, muchas escenas que funcionan casi tan bien como en el original y algún hallazgo argumental (como el viejo inválido que es el cabecilla de la familia o la película “documental” realizada por la policía y que nos muestra las “auténticas” imágenes de lo sucedido en 1973: unas imágenes extraídas de los archivos de la policía treinta años después y que sirven para abrir y cerrar la versión cinematográfica actual).

Por el contrario, se echa de menos una mayor profundidad en el tratamiento de la familia y su situación al margen de la civilización (que, en el fondo, era el eje de Hooper), falta ahondar en aspectos que quedan poco claros en la narración (hay un matadero en funcionamiento con vacas y todo, aunque nadie parece trabajar en él), sobra ese moralismo del tipo “el que la hace la paga” (en ese sentido resultan reveladores los planos del novio –aquel traficante de drogas del que hablábamos al principio–, colgado de un gancho pero, visualmente, muy similar a un Cristo crucificado) y, en definitiva, no es una película atrevida, ni en lo formal (falta el gore) ni en lo argumental.

Visionándolas consecutivamente uno logra entender por qué los clásicos alcanzan ese estatus: son títulos con más o menos éxito comercial, más o menos perfectos en su narración, más o menos bien filmados, pero contienen ideas que se mantienen en el tiempo, que trascienden su época para hacer que el filme se siga recordando. Eso sucede con la versión 1974 de Tobe Hooper y eso, desde luego, no va a suceder con la de Marcus Nispel de 2004. Quizá en el 2024 tengan más suerte... los que alcancen a ver el remake conmemorativo del cincuenta aniversario.

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