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Lecciones de cine-2
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LECCIONES DE CINE

(2ª PARTE)

Por Milagros López Morales

 

Continuamos desglosando en este número las lecciones pendientes del curso La imagen cinematográfica que el guionista y director de cine José Luis Borau impartió en la Fundación Juan March de Madrid. 

 

LECCIÓN 5. PREPARACIÓN DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

Preparación en este caso es sinónimo de “entonación”, por eso, una vez inventada la imagen hay que decidir que “tono” se le va a dar a la película, como si fuese una pieza musical.

Para entonar la película hay que tener en cuenta tres elementos fundamentales: el estilo, el género y los diálogos.

 

El estilo

El tono que se le imprima a una película depende, en gran parte, del estilo de su director. El estilo es algo que no se nota (Azorín dice que el estilo es una consecuencia fisiológica: “La sinceridad unida a la fisiología da lugar a verdadero estilo”) o que no debe notarse; por eso cuanto más inconsciente, mejor es. Los grandes maestros no se plantean qué estilo le van a dar a su película porque éste fluye por sí mismo (Ej.: Hichtcock, Buñuel...), sin embargo, no es así en la mayoría de los casos. El estilo es algo que se tiene o no se tiene, los directores y guionistas que tienen un estilo muy personal lo imprimen a sus obras, los que no lo tienen, no.

La falta de estilo no es para Borau tan negativo (se puede suplir con una buena realización) como el alarde del mismo. Por eso dice que cuando esto ocurre resulta agotador y en muchos casos es, además, una falta de sinceridad.

A veces, un hecho histórico o una circunstancia política, social... determinada, puede convertirse también en detonante de una manera de hacer o de contar. La censura española de la última etapa del franquismo fué la peor de todas e impuso a los directores una forma de hacer cine que se convirtió en un cierto “estilo críptico” en el que se insinuaba sin ver.

 

El género

Lo primero que hay que decidir es si la película se va a adscribir a un determinado género o no. Los directores con cierto estilo personal, a veces, se saltan los géneros y siguen su “género personal”.

Adscribirse a un género supone cierto servilismo hacia el modelo, por eso el maestro propone que no conviene seguirlo al cien por cien, porque sólo cuando nos acogemos a él y, a la vez, nos desviamos, la película no se resentirá, no decepcionará.

Según él, hay dos grandes tipos de géneros:

-Mayores (coinciden con el teatro):

1. El drama, es el primer gran género. Cuando tiene un toque sentimental se llama melodrama.

2. La comedia, y dentro de éste las películas cómicas. Hoy en día, dice, la comedia oscila entre el sainete (heredado de Arniches), que es la comedia de los pobres, graciosa, inesperada y caricaturesca y la alta comedia (heredera de Oscal Wilde) que es el sainete sin miseria y sin conmiseración.

3. El musical.

-Menores: el resto de géneros (policíaco, terror, oeste, folklore...).

De todos los géneros, el más difícil de practicar es la comedia. La razón es que la comedia requiere:

-tradición; hay países que nunca hacen comedias porque en su cultura no hay tradición que las respalde.

-sofisticación, que muchos países no tienen y por eso cuando la abordan se acercan al sainete.

-diálogos magistrales, brillantes y cínicos.

-estilización plástica y visual, que incluye a los decorados y a la puesta en escena.

-personajes muy ricos y exquisitos.

A veces, también se puede optar por la mezcla de géneros: oeste y musical (Siete novias para siete hermanos, Stanley Donen, 1954), oeste y negro (Su única salida. Raoul Walsh, 1947), melodrama, terror y negro (La escalera de caracol, Robert Siodmak, 1945)...

 

Los diálogos

Un fotograma es un espacio plano que llena una imagen y completa el sonido. El sonido lo componen los ruidos o efectos sonoros, la música (lo ideal, dice, es que las películas no tuvieran música extradiegética y, en caso de haberla, lo que debería hacer es subrayar lo que la imagen trasmite) y los diálogos.

Los diálogos son esenciales en una película. Dice que hay diálogos muy literarios y otros muy teatrales.

          -Diálogo literario es aquel que, aunque carezca de citas literarias, tiene cierta artificiosidad propia de la literatura.

          -Diálogo teatral es aquel que intenta suplantar lo que vemos en la imagen por aquello que no está presente en ella, y que suelen ser acontecimientos, generalmente, anteriores.

Los diálogos no deben ser:

          -Redundantes respecto a la imagen. No deben repetir lo que se ve.

-Repetitivos. No deben repetirse a sí mismos en la totalidad de la película ni en un determinado personaje.

-Anticipativos. No deben anticipar lo que va a pasar, es decir, no deben adelantar la acción.

-Extensos. No deben ser tan extensos como son en la realidad. Por esencia y por definición los diálogos deben ser concentrados.

-Caracterizadores. Los diálogos caracterizan a los personajes y cada personaje debe hablar de una manera diferente. Los debe definir pero no caracterizarlos (bruto, melancólico...), pero lo normal es que ésto ocurra.

-Altisonantes. Por ejemplo: los tacos o las palabras muy cultas cuando se usan deben estar muy medidas porque si no pueden salirse de su realidad y romper la imagen.

-Naturales. Deben “parecerlo” pero no serlo, porque la naturalidad implica siempre cierta reiteración que puede acusar el espectador. Los mejores son los que “no se oyen”, es decir aquellos  que no se “notan”, que no reparamos en ellos.

En una película coral, los diálogos deben adecuarse al “friso” general que pretenda reflejar la película, pero no deben ser diálogos argumentales, es decir, no deben conducir hacía ninguna situación porque en una película coral, según se dijo anteriormente, no hay acción y apenas tiene argumento, aunque ocurran muchas cosas (Ejemplo: Plácido. Luis García Berlanga, 1961).

 

LECCIÓN 6: LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA I

En estas últimas tres lecciones se pretenden esbozar los elementos fundamentales con que toda realización cinematográfica debe contar. En esta lección se analizarán los elementos visuales de la película, es decir, todo aquello que vemos en un fotograma: la fotografía (la luz), los decorados y el vestuario.

 

La fotografía   

La fotografía empezó utilizando la luz solar, una luz plana y con grandes contrastes que no permitía construir las imágenes a voluntad. Con la electricidad, la luz adquirió protagonismo porque permitía  jugar, experimentar y componer la imagen, con mas precisión, dentro del encuadre.

La gran escuela de la luz nace en Europa (Alemania, Austria, Francia, Suiza...) y allí aprenden los grandes iluminadores americanos, como Greg Toland que consiguió que, a costa de la luz, todo estuviera a foco.(La profundidad de campo lograda en la imagen contrasta con la escasa profundidad de campo que tiene la visión humana). Entre los que se forman en Europa y los que emigran a América, las grandes productoras americanas se hacen con un plantel de buenísimos profesionales que imprimirán a sus películas una estética lumínica particular. Por ejemplo, la Metro y la Warner tenían tan buen equipo de fotógrafos que sus películas clásicas tienen cierto “aire luminoso”común y distintivo. En el cine clásico no hay que olvidar que la conformación visual de la imagen correspondía a los directores de fotografía.

Dice que hay dos tipos de fotógrafos: los que imponen su estilo como Vittorio Storaro y los que se adaptan al director con el que trabajan, como Néstor Almendros que hace una fotografía muy diferente en Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979) que en Días del cielo (Terrence Malick, 1976).

La iluminación de una película estará en función del género al que pertenezca, de que se ruede o no en color (“rodar en color es más fácil que hacerlo en B/N”) e incluso dependerá de las estrellas con las que se cuente. Para las grandes estrellas del cine clásico, no sólo la luz, también los decorados e incluso el vestuario se adaptaba a ellas (Claudette Colbert siempre quería que se le sacara por el lado izquierdo porque la favorecía más).

Aunque confiesa que “la luz es el mejor aderezo de una imagen”, a él personalmente, no le gustan las películas con muy buena fotografía porque desvían la atención del espectador: ”no es mejor fotografía la que más se ve –dice Borau- sino la que mejor responde a las necesidades de la película”.

 

Los decorados

Los lugares donde transcurre la película son tan importantes o más que lo que ocurre en ella. Para dar vida a esos lugares se utiliza la luz y los decorados. Los decorados no son nada sin la luz, ella es la que les da realidad, corporeidad y presencia. (En España, los primeros decorados con volumen, recuerda el maestro, se hicieron en 1908 para una película con Margarita Sirgú).

Los decorados deben adaptarse al género, estilo visual y  tratamiento, más o menos realista, de la película.

Cada género requiere un tipo de decoración. Al western le van mejor los decorados exteriores, en cambio, los decorados interiores son el alma del cine negro y de la comedia (“la comedia que transcurre en decorados exteriores termina cayendo en el sainete”).

El decorado (interior o exterior) no sólo debe ser verosímil, también debe parecerlo. Conseguir ese equilibrio es muy complicado y también combinar en una misma película decorados exteriores con interiores, sin que el resultado final se resienta. (Por ejemplo, en Roma ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1941) los interiores no soportan el verismo de los exteriores) En las películas históricas es también muy difícil hacer coincidir los decorados con la realidad de la época y con la idea que el espectador tiene de ella.

Los decorados muy fidedignos resultan muy vistosos y espectaculares, pero dan el aspecto de catálogo. Tal es el caso de las películas inglesas de época, en las que su excesiva belleza en cuanto a la decoración y ambientación resta emoción a la historia.

Para hacer un decorado más real es conveniente incluir en él, reliquias de otras épocas que pertenezcan a los personajes que lo habitan.”No obstante una decoración unánime (cien por cien de la época) es una falacia”.

Cuenta que la expresión “de cine” proviene de los decorados que se veían en el cine de los años cincuenta. Concretamente de esas cocinas tan maravillosas,  tan amplias...,  tan irreales (para los espectadores y sobre todo espectadoras de la época), que sólo se veían en la pantalla.

 

El vestuario

El vestuario es otro de los elementos que describe y define a los personajes. Se supone que los personajes se han vestido a sí mismos según su personalidad, posición social, profesión... por eso debe ser lo más natural e imperceptible posible. Cuanto más contradictorio, imperfecto.... (en el cine “la arruga es siempre bella”), y menos se note su presencia, mejor para la película.

 

LECCIÓN 7 : LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA II

Los actores (la interpretación)

Los actores son los que encarnan a los personajes de la acción dramática. Su interpretación será decisiva para el resultado final de la película.

Podemos establecer distintas clasificaciones:

A)     Según su procedencia: teatro o cine

Existe todavía la tendencia a considerar que sólo los actores de teatro son realmente actores. Veremos a continuación que como pertenecientes a campos distintos su modo de expresarse/ expresividad  es también diferente.

  -El actor de cine trabaja con su cuerpo y para expresarse con él debe conocerlo muy bien. Su caracterización tiene que ser interna porque la externa no funciona. Debe ser cierto, interesante y creíble. Para el actor de teatro el físico no es tan importante porque el texto lo integra en la interpretación.

  -La voz del actor de cine debe ser realista, pero no impostada. La  pronunciación ha de ser real, aunque no sea perfecta. Para el actor de teatro la voz, la pronunciación y la dicción son imprescindibles. La voz debe dar la impresión de naturalidad, aunque no lo sea (voz impostada).

En teatro es fácil disimular el acento regional. En el cine no, porque se nota el esfuerzo. El cine americano clásico utilizaba en papeles históricos y religiosos a actores ingleses; al igual que en México se utilizaba a actores españoles. Con el doblaje se acabó este problema porque todo lo que no gustaba se podía doblar. Algunos doblajes imperfectos dan lugar a un nuevo lenguaje. Por ejemplo: El gordo y el flaco hicieron películas en español que gustaron mucho, por eso después se doblaron con acento yanqui.

B) Según su formación: de escuela o de rodaje

            -Los actores de escuela son los que aplican teorías concretas de interpretación, que provienen del teatro: sistema Stanislawsky, y su derivación en el método del Actor´s Studio, etc. Estas teorías dicen que el actor debe tener la información más completa posible sobre el tema, la situación de la película y el personaje a interpretar. Borau piensa, sin embargo, que un exceso de información es abrumadora para el actor.

          -Los actores de rodaje son aquellos que aprenden todo lo que saben rodando. La práctica cotidiana es su escuela; por ejemplo: Joan Crawford.

C)   Según su halo: actores o estrellas

Actores son aquellos que hacen bien su papel.

Estrellas son aquellas (ellos y ellas) cuya interpretación es secundaria; lo importante es el poder de atracción y fascinación que ejercen en el público.

Actores-Estrellas son los que además de grandes intérpretes son divos/as.

Todos los actores de los que hemos hablado son profesionales, viven de y para la interpretación, pero hay también actores ocasionales a los que el profesor llama naturales y que son aquellos que no tienen ninguna preparación actorial, no se dedican a la profesión de forma sistemática y son elegidos, en determinadas películas, para aportar naturalidad y realismo. El neorrealismo italiano los utilizaba a menudo. En el cine actual cita a Emir Kusturica  como ejemplo de director que mezcla actores naturales con profesionales.

Un buen actor no depende sólo de sí mismo, también debe vivir la interpretación de y con los otros actores. Sólo así se conseguirá mantener el tono de la  escena y de la película. Los buenos actores tienen una pega y es que desvían la atención del espectador hacia ellos y anulan la película. Borau prefiere los actores discretos y que la película fluya sin que la marca de su director, sus intérpretes o su planificación la anulen.

Concluye diciendo que actualmente los actores están muy preparados y que en general son buenos.

 

LECCIÓN 8: LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA III

El director

El director de cine es el auténtico “autor” de la película. Aunque hemos hablado de la importancia del guión, como primer eslabón de la cadena creativa, no se le puede atribuir al guionista el calificativo de autor (sólo cuando coincide con el director), porque éste describe una película propia únicamente para que el director la interprete. El guión como ya se dijo no es la obra, no es la película.

Un mismo guión, dice el profesor, puede dar lugar a películas diferentes y busca para explicarlo un símil con la pintura: “el tema o argumento de un cuadro pintado por artistas diferentes no le da la todas las obras el mismo valor”.

El director debe:

-visualizar (el guión) la imagen, decidir que es lo que sobra, lo que falta, lo que hay que cambiar...

-improvisar en muy poco tiempo soluciones eficaces cuando las condiciones de rodaje no se ajustan a lo imaginado o a lo especificado.

-acomodar lo que tiene a la situación y olvidarse de lo que debería haber sido.

-corregir errores y expresivizar su trabajo, adecuando las imágenes rodadas a la narración, en el montaje.

-prever durante el rodaje que imágenes va a necesitar después en el montaje. (“el director debe controlar el pasado -la preparación-, el presente -el rodaje- y el futuro -el montaje-”).

-controlar los distintos componentes de la película, su idoneidad, pertinencia..., el ámbito, el tono... debe controlarlo todo (“el director se siente Dios en el rodaje”).

 

EPÍLOGO

Confiesa el profesor haber intentado ofrecer, en estas 8 intensivas sesiones, una amplia panorámica sobre la imagen cinematográfica, aunque muchas son las cosas que no han podido abarcarse, pero estima que, al menos, lo fundamental ha quedado dicho.

De todo ello extraemos un planteamiento que el profesor ha recalcado insistentemente a lo largo de todo el curso: una buena película es aquella que oculta las huellas de la realización a favor de la historia que cuenta, aquella en la que todos los elementos que la componen están integrados, sin que ninguno destaque sobre los demás. La preponderancia de uno sobre los otros perjudica a la historia, desorienta al espectador y desvirtúa la armonía final del conjunto.

Terminamos con una frase suya: “las películas no sólo se miran, se ven”.

 

 

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