ÁBRETE DE OREJAS

 

BERNARD HERRMANN, la otra cara oculta del genio

Por Sabín

"La música en un film debe suplantar lo que los actores no pueden decir, puede dar a entender a la audiencia sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar. Al menos si estás tratando con una temática emotiva, que es lo que debiera proponerse cualquier banda sonora. Pero si estás tratando con una película del estilo de Hitchcock o similar, y entiendes que una película es una colección de segmentos de imágenes artificialmente unidos en el montaje, es entonces la función de la música el soldar esos fragmentos en un solo que el espectador crea que es una secuencia única y compacta"

(Bernard Herrmann)

BERNARD HERRMANN

 

Nacido el 29 de junio de 1911. Fallecido el 24 de diciembre de 1975 en Hollywood. Estudia en la Julliard School of Music de Nueva York. Trabaja con Percy Grainger y Philip james en la University of New York. Desde 1940 dirige la Orquesta Sinfónica de la CBS. En los programas de radio conoce a Orson Welles con quien trabaja asiduamente en el Mercury Theatre of the Air. Juntos elaboran un extenso programa sobre "Dracula". También juntos escandalizan a los Estados Unidos (y los acojonan, todo sea dicho) con su inquietante versión de "La guerra de los mundos". Es su pasaporte a Hollywood.

La amplia experiencia de Bernard Herrmann cuando se dispone a componer en 1941 su primera partitura cinematográfica (Ciudadano Kane, su primera obra maestra de una larga lista) no es sólo una herramienta para desarrollar su carrera en Hollywood (que será muy breve: sólo dos años, después de El cuarto mandamiento, tanto Herrmann como Welles mandarán a Hollywood a paseo y, aunque por separado, ambos trabajarán en otras propuestas y otras cinematografías): en realidad el cine es un paso más en la obra de un músico que no sólo trabajó en la radio, sino que lo hizo en el teatro, en la televisión, en la dirección orquestal y en la composición para salas de concierto (con una amplia obra compuesta por ballets, sinfonías, cantatas y una ópera).

Pero en Herrmann hay más. Como un personaje hitchcockiano (o el propio Hitch transmutado en James Stewart, su "alter ego" cinematográfico: mirón, asesino en potencia, obsesionado por las rubias...) Herrmann prefirió esconderse del mundo cotidiano y formó una cortina de humo que hoy ya es leyenda. Sus amigos (y, sobre todo, sus enemigos) le recuerdan como un artista excelente, genial, pero muy pagado de sí mismo, difícil de convencer para alterar sus ideas musicales, antipático, introvertido y muy propenso a encontronazos con los directores con los que trabajó. Hitchcock incluido.

La primera vez que Herrmann y Hitch pudieron trabajar juntos fue tres años después de la llegada del primero a Hollywood: acababa de conseguir dos títulos de prestigio con Welles (Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, aunque este título fue desmontado y vuelto a montar por la productora, que alteró el sentido y el contenido de la banda sonora) y un Oscar por El hombre que vendió su alma. En aquel entonces Hitchcock estaba bajo contrato con David O. Selznick y éste le propuso a Herrmann como compositor para Recuerda... pero Herrmann estaba trabajando en Hangover Square (Concierto macabro), por lo que fue inicialmente sustituido por Leopold Stokowski (posteriormente despedido porque, según el productor, "Stokowski no se puede comparar con Herrmann) y, finalmente, por Miklos Rozsa, que ganó el Oscar con la partitura compuesta para el film de Hitchcock.

BERNARD HERRMANN-con Hitchcock

Finalmente su primera colaboración llegó en la primera producción absolutamente independiente de Alfred Hitchcock... que eligió para ello un film, en apariencia, alejado de su estereotipo como cineasta: una amable (en apariencia) comedia sobre una pacífica (en apariencia) comunidad de vecinos, titulada Pero ¿quién mató a Harry?. Era el año 1955 y así daba comienzo la etapa de mayor brillantez tanto para el cineasta como para el músico. Ambos fueron fieles durante nueve títulos, aunque dos de ellos cuentan con una historia distinta: Los pájaros no contiene música, sólo efectos de sonido. Y Cortina rasgada vio cómo la partitura compuesta por Herrmann era sustituida por una mucho más comercial y romántica, con una canción incluida, en un desesperado intento por hacer comercial un film que en absoluto lo era. Finalmente ni la película tuvo éxito ni la relación entre Herrmann y Hitchcock sobrevivió a este encontronazo. No volvieron a verse las caras, aunque Donald Spoto asegura en su biografía de Hitch ("La cara oculta del genio"), que Herrmann intentó arreglar la situación años después:

"Hitchcock llegó a los estudios Goldwyn, escuchó los primeros compases de la música de los títulos de crédito (que Herrmann había compuesto para Cortina rasgada), y estalló en una furiosa diatriba frente a los músicos y el personal del estudio. Y Herrmann le respondió en los mismos términos. "Hitchcock quería música pop", diría Herrmann más tarde. "Es una vergüenza... la mía era una buena música... Yo le dije: Hitch, ¿de qué te sirve que siga contigo? Tengo una carrera mis espaldas y sigo teniéndola ante mí. Él dijo que había pedido música pop. Le dije: mira, Hitch, no puedes saltar más allá de tu propia sombra. Y tú no haces películas pop. Hitchcock abandonó el estudio de grabación, lívido al ver que Herrmann había contravenido sus indicaciones y lo hubiera acorralado ante los ejecutivos de la Universal... "Empezó a convertirse en un hombre distinto" – diría Herrmann con relación a la vinculación entre Hitch y la Universal: "ellos lo hicieron muy rico, pero nunca permitieron que Hitch lo olvidara"... Más tarde, cuando Herrmann visitó la oficina de Hitchcock en un gesto de reconciliación, éste se ocultó detrás de una puerta para evitar ser visto y escapar de lo que hubiera podido ser un momento embarazoso".

La partitura de Pero ¿quién mató a Harry?, al igual que la de Falso culpable, son las únicas que no han sido editadas íntegramente. Tan sólo una pieza orquestal que recoge los dos temas principales del primer film, arregladas en una suite irónicamente titulada "Un retrato de Hitch", que ha aparecido en distintas recopilaciones. Es una música que ya adelanta el juego cromático con la orquesta que hará las delicias de Herrmann (y de Hitch) en posteriores colaboraciones: frente a los temas graves de la sección de viento (que de alguna manera reflejan la sociedad monocorde que les rodea), se derraman breves e intensos "pizzicatos" que casi sirven de crítica a esa "solemne" sociedad y que, de alguna forma, ilustran las "correterías" de la joven protagonista, una niña llamada Shirley MacLaine.

En el caso de Falso culpable, una película en blanco y negro dura y con pocas concesiones, salvo el lógico final feliz... y toda ella basa en hechos reales, Herrmann optó por una partitura con cierto aire jazzístico, muy breve y con poco colorido orquestal. El experimento lo repetiría tres años después con una memorable partitura en la que el colorido orquestal había sido eliminado suprimiendo la sección de viento y percusión de la orquesta, y componiendo toda la partitura para la sección de cuerda: hablamos de Psicosis, quizá su partitura más conocida y que el propio Herrmann definió como "música en blanco y negro".

El hombre que sabía demasiado era un remake de una película británica de Hitch. Todo el clímax del film giraba en torno a la interpretación de la cantata "The Storm Clouds", compuesta por Arthur Benjamin para la primera versión del film. En la nueva película, por primera y única vez, el mismísimo Bernard Herrmann imitó los "cameos" de Hitch, apareciendo él personalmente al mando de la orquesta que interpreta la pieza en el Albert Hall: fue su única aparición en una película. El resto de la partitura era correcta, aunque demasiado subordinada a la canción estrella, que ganaría el Oscar ese año, "Qué será, será" interpretada por la rubia "de plástico" Doris Day... por todo ello no es una partitura muy conocida, y el propio Herrmann no la tiene en gran estima.

Todo lo contrario que sucede con los siguientes títulos: Vertigo, Con la muerte en los talones y Psicosis. Probablemente las tres mejores obras de ambos. Y, curiosamente, en las tres también coincide otro colaborador: el diseñador Saul Bass.

La primera es una obra romántica y obsesiva al mismo tiempo. Herrmann se hizo famoso por emplear motivos muy breves: no eran los clásicos "leit motivs" que servían para identificar a los personajes en el cine clásico. Lo suyo eran breves pinceladas que servían para identificar personajes, estados de ánimo, el alma de los intérpretes. En Vertigo esa teoría es llevada hasta sus últimas consecuencias con la sucesión de un pequeño fragmento de tres o cuatro notas que se repite obsesivamente, con distintas orquestaciones, pero nunca llega al crescendo final, nunca obtiene la resolución... Exactamente la misma historia que vive James Stewart en su esforzado intento por recuperar a Madeleine. Este tema se desarrolla paralelo a un segundo tema de amor, que tampoco aparece culminado en ningún momento, aunque sí se desarrolla con toda la orquesta. Finalmente, un tema de aires españoles, el dedicado a Carlotta, completa un partitura envolvente, exquisita, que se disfruta con cada nueva audición (y con cada nueva edición: hay que ver la de veces que ha aparecido en el mercado, cada vez con mayor calidad sonora o más temas, pero... ¿hasta cuándo puede aguantar el aficionado tanta reedición?).

BERNARD HERRMANN-Vertigo

También los aires hispánicos forman parte de su siguiente obra maestra: ese "caleidoscopio musical" (según el propio Herrmann) que supone Con la muerte en los talones, una obra con un impresionante tema principal que es... ¡un fandango!. Efectivamente, desde los mismos títulos de crédito (esas líneas entrecruzándose sin parar, que nos adelantan parte del esquema del film), la música nos suena como perfectamente bailable. Herrmann quería que se asociara a la situación de Cary Grant, siempre corriendo y saltando en el film... y sin duda lo consiguió. Es una pieza de gran colorido, que aparece en multitud de ocasiones en la película (casi podríamos decir, atención mitómanos, que esta pieza es efectivamente ¡¡EL SEÑOR KAPLAN!!), siempre cambiando de registro orquestal, siempre en la pantalla pero con sonidos e instrumentos distintos. ¿Así quién va a poder aburrirse con un tema tan dinámico y tan bien orquestado? No hay duda de que Herrmann nos obsequió con uno de sus temas más agradecidos, pero para permanecer fiel también a Hitch, obsequió a su protagonista (ya sabéis, Cary Grant, quien fue uno de los favoritos del maestro y, por qué no decirlo, también su "alter ego" en la pantalla: cínico, conquistador, pendenciero...) con un tema de amor que tarde mucho en escucharse en el film (aparece por primera vez en el tren, donde viajan juntos Eva Marie Saint y Cary Grant) pero que cuando aparece desarrollado (en la inolvidable escena del encuentro amoroso en el vagón: con los dos protagonistas rodando por el departamento sin soltarse, mientras se besan) se convierte en uno de los motivos musicales más bellos que uno recuerda en una escena de amor. Por cierto, en nuestro país tiene su particular historia, ya que dicha escena fue suprimida en su estreno hispano, pero cuando se repuso el film la secuencia no estaba doblada, por lo que la música dominaba totalmente la escena: un juego que ni el propio Hitch había podido imaginar.

De Psicosis y su música en blanco y negro ya hemos hablado. Fue una operación arriesgada, aunque no tanto si tenemos en cuenta que un año antes Herrmann había realizado la misma operación pero de forma invertida: para Viaje al centro de la tierra había prescindido de la sección de cuerda y había trabajado con una orquesta compuesta únicamente por las secciones de viento y percusión. El resultado en ambos casos fue, lógicamente, dos obras prodigiosas. Para no extendernos en las virtudes de una obra muy conocida, sólo señalar que la archifamosa escena de la ducha, que en principio no llevaba música, sólo el sonido del agua y los gritos, con su resolución herrmanniana a base de glisandos de los violines, que suenan mucho más desgarradores que los propios gritos de Janet Leigh, se ha convertido ya en una marca de fábrica, una solución repetida y plagiada (como la propia escena en sí), pero nunca igualada... algo mucho más difícil de conseguir para un tema "terrorífico" que para un tema "romántico o comercial" y, sin embargo, sigue siendo uno de los fragmentos musicales que todas las nuevas generaciones conocen a la perfección.

Marnie la ladrona es una prolongación del universo obsesivo y romántico de Vertigo. No es de extrañar por tanto que su partitura siga las mismas pautas: un dominio de la cuerda con un bello tema romántico interrumpido en distintas fases por la percusión y el viento estridentes. El mundo del psicoanálisis (probablemente el propio mundo interior de Hitch que pasaba por una relación de amor/odio muy personal con su protagonista, Tippi Hedren) perfectamente captado por Bernard Herrmann. Una obra madura, pero menos atractiva que su antecedente.

Cortina rasgada, la partitura rechazada por Hitch, vuelve a ser una obra técnicamente perfecta, inquietante en grado sumo, que añade al film un aire si cabe más triste y enfermizo. No es de extrañar que ante el fracaso que se les avecinaba, intentaran enmendar el entuerto buscando una música más comercial. El trabajo de Addison no fue malo, pero el de Herrmann encaja mejor con la corriente subterránea que recorre toda la película y que queda admirablemente reflejada en la larguísima escena del asesinato con el horno de gas: Addison guarda prudente silencio para no acentuar la dureza, mientras en su banda sonora Herrmann acentúa la tensión y el choque. Una oscura partitura felizmente recuperada para el melómano. Sólo falta que algún día alguien se decida a recuperar, aunque sea en DVD la película de Hitch con esta partitura, seguramente saldríamos ganando todos y, por cierto, no sería una mala fórmula para incentivar el cambio de los mitómanos del viejo VHS al nuevo formato: que cada uno eligiese al partitura que considere más adecuada. Un bello juego. Lástima que se tenga que realizar a costa de una relación histórica: la que mantuvieron durante diez años Hitch y Herrmann, obsequiándonos de paso con varias obras maestras.

BERNARD HERRMANN-sus discos


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