RASHOMON (Distintas visiones sobre películas, cinematografías, directores, géneros).

SCORSESE, ESE ITALIANO DOLORIDO Y MORALISTA

Por Mr.Arkadín

 
El cine de Scorsese se encuentra fuera, en parte, del cine americano. Amante del cine -y cuidador del mismo- habla de la violencia y de esa ciudad que ama Nueva York. Sería curioso estudiar como algunas películas de grandes directores amantes de la ciudad dan distintas visiones de la misma. Y pienso en personalidades, además de la de Scorsese, como la de Casavettes o Allen. No es extraño que uno de los títulos de Scorsese lleve el título Nueva York, Nueva York o que interviniese en el tríptico de Historia de Nueva York. Sus calles peligrosas -sobre todo cuando llega la noche- se pueblan de hombres torturados en busca de una redención. Es curioso que si Cristo en La última tentación de Cristo piense desde la cruz en la vida -renegando de su condición de Sacrificado- que hubiera llevado con María Magdalena, sea Cage -ese otro mesías visionario- quien se cobije, al final de Al límite, en otra María Magdalena en busca del reposo, del descanso formando una curiosa Piedad.


Director de la dureza, de la redención, del castigo y de la culpa. No hay piedad en su cine. Aún en la brillantez de un musical se encuentran las tinieblas de unos dolores de una ruptura. Allí o acá las familias -reales o mafiosas- aparecen caminando en busca de... una negativa o de una forma de vida condenada al fracaso. Películas de renuncia casi siempre- insisto- con un Nueva York al fondo de hoy, de ayer o anteayer (esa excelente La edad de la inocencia) donde abundan las traiciones, los dolores. ¡Cuanto les cuesta vivir a los personajes de Scorsese! Se arrastran, purgando sus culpas por no haber sabido ser, por no saber comunicar todo el amor que llevan dentro o quizás por no ser honestos consigo mismos. Familias mafiosas que se matan, "familias" reales que se separan, se gritan, se ofuscan en unas guerras incomprensibles. ¿Dónde está la paz? ¿Dónde alcanzarla?


Calles de Nueva York, noches oscuras, trágicas y tan largas como sus grandes/ampulosos movimientos de cámara. Por ellos se les ha acusado de esteta. Es discutible, ya que suponen, como diría Godard una cuestión moral. Así ocurre, por ejemplo, en el inicio de "Jo, que noche", un filme que resume muchas de sus ideas... morales. Alli, alguien en una oficina "cuenta" sus problemas al protagonista, quien enfrascado en su trabajo no se preocupa por ellos. La cámara gira por la oficina indicando esa despreocupación. A la salida del trabajo -es un fin de semana- el personaje principal decide correr una aventura (buscar una chica fácil, que, ¡oh! lee a Henry Miller), dejar llevar por la seducción de lo prohibido. Y todo se vuelve contra él. Los palos le caen de todas partes. No es para menos. No se ha preocupado de los otros y ahora quiere que se preocupen de él. En el suelo, de rodillas, implora a lo alto: "¡que he hecho yo, Dios mío, para merecer esto ! Está muy claro, para el moralista Scorsese, lo que ha hecho el personaje: ha transgredido unas leyes, unas normas. Quizás sea, ese filme, curiosa mezcla de dos películas tan diferentes como El signo del Leo de Rohmer y Con la muerte en los talones de Hitchcock, el más claro o elemental como expresión de su carácter moralista.


El cine del ex-seminarista Scorsese muchas veces encerrado en la escritura del duro calvinista Schrader se plantea como bellos (y tremebundos) sermones. Ejemplo neto y claro de un moralista de vieja raigambre autor de un cine clásico y a la vez siempre nuevo y original.

DIOSES DEL INFIERNO

(La cuestion religiosa en el cine de scorsese)  


En su última, tremenda y hermosa película, Al límite, el protagonista en un momento del filme (cito de memoria) dice: "Salvar vidas y estar enamorado son las mejores drogas que existen. Durante días, incluso semanas, bendices todo lo que encuentras a tu paso, sientes que Dios te ha ungió con su gracia, te sientes Dios".


Sin embargo nadie quiere ser dios de los infiernos y ese es el frustrante sentimiento del que se quieren redimir casi todos los personajes de los filmes -incluso en los menos logrados- del cineasta Martin Scorsese. El mundo, la historia, la persona humana están heridos de muerte: huir de ésta, escapar de este malestar metafísico- religioso es el denuedo inútil, la agonía (-lucha) que mueve a los personajes de todo su cine.


Se suele decir que esta pesimista reflexión humana del cine "scorsesiano" es fruto de la influencia de la escritura de los guiones del calvinista Paul Schrader. Aunque es precisamente en los filmes dirigidos sobre sus guiones donde estas ideas más se subrayan, estas preocupaciones religiosas de Scorsese son propias de él, fruto de una tradición y una educación religiosa-católica en contacto con el judaísmo (cuenta Scorsese que en el barrio de su infancia, la "Litle Italy", tuvo un gran contacto con los vecinos judíos), fuera todavía de la renovación de muchas ideas sobre la naturaleza positiva del mundo y la historia que la Iglesia Católica conoció a raíz de su transformación provocada por la celebración del Concilio Vaticano II.


Ya en su primera película ¿Quién está llamando a la puerta? (1969) ese malestar que produce el sentimiento de culpa aparece en el protagonista (J.R.: Harvey Keitel) del filme. En Malas calles (1973), igualmente, Charlie, está constantemente atormentado por la visión religiosa del mal que le rodea, intentando "lavarse" de este "mal", con la práctica de la religión. El abogado de El cabo del miedo (1991) intenta incluso con malas artes, liberarse de la conciencia de culpa que representa el vengador Max Cady. En general, todos los filmes de Scorsese nos suelen presentar a personajes incapaces de dominar su vida atormentada por el sentimiento de culpabilidad, de conciencia de pecado.


Esta huida hacia delante de tan incomodo enemigo de conciencia se realiza casi siempre por medio de la autopunición, por medio de una especie de autoflagelación: ¡el dolor que se quiere ahogar con más dolor, con el sufrimiento, como único medio de salvación! De ahí, que en el cine de este cineasta abunden los símbolos y metáforas religiosas, que hacen mención a la muerte de Cristo en la cruz, a la sangre derramada como redención. Esto ya aparece muy tempranamente en su obra. Así, en El tren de Bertha (1972), el protagonista, un salteador de trenes es literalmente crucificado en un vagón de tren.


La conjunción pues de esta temática con las preocupaciones religiosas y transcendentes del guionistas Paul Schrader subrayarán aun más si cabe las originales ideas de Scorsese. Quizá por eso los filmes de ambos sean tan brillantes y los finales de sus películas no pueden ser más explícitamente religiosos. El calvinismo de Schrader refuerza la tesis de predestinación y de maldad del ser humano cuya única posibilidad de redención sólo es realizable a través de un último acto de redención, de sacrificio, de baño de sangre purificador. Al catolicismo bastante reaccionario y cerrado del director italoamericano se junta la visión pesimista y más negra del calvinismo de su guionista.


No causa pues, ninguna extrañeza que en su última película -encuentro con este guionista- hablamos de Al límite - se haya regresado a los temas favoritos de ambos: la descripción de las calles de Nueva York como un puro infierno, donde toda clase de miseria y pecado tienen su sitio (ya lo describieron por primera vez en Taxi Driver (1975), la necesidad de salvar a la gente por medio de actos casi suicidas, de actos masoquistas o de entrega total para poder así hacer descansar del tormento en que anda sumida la vida del protagonista. Ese es el sentido de la bella escena final -una representación de "La piedad" - de Al límite. Igualmente ese es el fondo de una del las mejores películas de Scorsese, Toro Salvaje (1980), donde el boxeador La Motta se autocastiga intentando escapar de la espiral de violencia que él mismo genera.


Es verdaderamente una lastima que Scorsese-Schrader no consiguieran con la película netamente religiosa, La última tentación de Cristo, donde toda esta temática aparece excesivamente explicita, dar forma compacta a toda estas ideas, dada la confusa, prolija y descompensada composición que se hace del personaje de Cristo.

LA MARGINALIDAD DE SCORSESE

Por María josé Tur  


Para Scorsese, persona que está acostumbrada a los bajos fondos neoyorquinos, no le resulta difícil firmar películas en las que refleje esos ambientes que también conoce.


Lo vemos en Malas calles, Taxi Driver, Uno de los nuestros... Él sabe muy bien contárnoslo y nos lo muestra en las escenas de sus películas: los tiroteos, los crímenes brutales que suceden en los rincones oscuros y sórdidos de Nueva York. Nos acerca así a un mundo tangencial, con su realidad pura y cruda. La Mafia es otro concepto a tratar, que él también conoce, pues su infancia transcurrió en un barrio muy duro en el cual los jóvenes tratan de ser sobrevivir y llegar a ser tan duros como el mismo barrio.


Scorsese nos muestra la marginalidad en sus filmes y como en Malas calles aparecen esas bandas rivales, de gángsters duros, viciosos y sin escrúpulos, cuya vida transcurre íntegramente en la calle, teniendo a su vez como fondo sonoro de sus peleas, el "rock & roll"


Nueva York, ciudad que adora por su mestizaje, compuesta por gente diferente que proviene de diversos lugares, culturas y razas y que el filma con toda su realidad y marginalidad.


Nueva York, ciudad de suburbios, que él prefiere, ciudad dura y oscura, que como en Taxi Driver, todo sucede mientras todos duermen a excepción de los inmigrantes ilegales, los drogadictos y las prostitutas.


Scorsese nos muestra también la soledad en sus películas con un personaje central, que no sabe como liberar su energía, ni interiorizar sus problemas, dando de ese modo paso a la destrucción de los demás en lugar de la suya propia. Es en Taxi Driver, Travis, rodeado de gente, pero solo, sin amigos. Esa es su derrota personal.


Es esa gente marginada de la sociedad, que tan bien sabe plasmar Scorsese con toda su denuncia socia para que no podamos ignorarla. Sin posturas hipócritas su películas nos resultan sinceras. Como el mismo dice "La violencia en nuestra comunidad está integrada en las actividades sociales, familiares, conyugales, en estos rituales que dan la impresión de una gran familia unida".


Ese es su cine, esa es su marginalidad, la de todos nosotros, ahí la tenemos. Sepamos verla tal como es.

LA MUJER EN EL CINE DE SCORSESE

Por Luís Tormo  


Escribiendo estas líneas sobre el tema de la mujer en Scorsese, me encuentro con la dificultad de hilvanar un discurso coherente pues más que la mujer, lo que se me agolpa en la cabeza es todo lo contrario, los hombres. Y es que el cine de Scorsese es un cine de hombres, hombres que se mueven en una sociedad muy cerrada, con sus normas, con sus tradiciones; las historias que se materializan a lo largo de toda su filmografía están protagonizadas por hombres y es que Scorsese sigue esta pauta incluso en aquellas películas donde la mujer tiene sobre el guión un papel más fuerte.


Veamos el ejemplo de La edad de la inocencia. En esta película la historia se desarrolla en un triángulo de protagonistas, un hombre y dos mujeres, el peso de la historia recae en el personaje de Michelle Pfeiffer pero la mirada de Scorsese y todo el peso de la película se refleja a través del personaje masculino (Daniel Day-Lewis) pues el film no va de una mujer que intenta revelarse frente al puritanismo de una sociedad de finales del XIX, sino de los temores y angustias de este hombre que se debate entre el amor a una mujer divorciada o ser fiel a una sociedad que le impone otro modo de vida que es el casarse con la mujer que tiene destinada (Winona Ryder), y vivir según las reglas de ese mundo cerrado. Por lo tanto la mirada de Scorsese no se centra en la mujer rebelde que desafía la sociedad sino en el debate (temor, angustia, miedo, cobardía) de este hombre. De hecho, al final de la película, en la última escena del desencuentro en París, la cámara se queda con el personaje de Daniel Day-Lewis y no con el de Michelle Pfeiffer que ni siquiera aparece en pantalla y permanece oculta tras las ventanas. Esta sociedad cerrada se repite habitualmente en toda la filmografía del director de Al limite: la sociedad de clases del XIX como hemos visto anteriormente, la de las mafias (Uno de los nuestros, Casino), la degradación y la marginalidad que crece en torno a la gran ciudad (Taxi Driver, Al límite, Malas Calles) o el mundo religioso, bien como creencia interna (prácticamente toda su filmografía) o bien como acercamiento histórico (La última tentación de Cristo, Kundum).


Entonces ¿cuál es la visión que aporta Scorsese al universo femenino?, ¿qué papel representan a lo largo de una filmografía de casi treinta títulos? Pues resumiendo en dos grandes bloques o apartados tenemos a dos clases de mujeres:


La mujer soporte. Esquema tradicional dentro de sociedades tradicionales, supone el apoyo a la figura masculina. Son las mujeres que aguantan a sus maridos porque ese es su papel en esas sociedades que hemos descrito: la mujer del mafioso en Uno de los nuestros o las mujeres que se relacionan con el boxeador de Toro Salvaje ; Winona Ryder en La edad de la inocencia (sabe que su marido quiere a otra pero no tiene más remedio que soportar la situación); o Patricia Arquette en las escenas finales de Al limite donde se transforma en una especie de figura de la Piedad que recoge entre sus brazos a Nicolas Cage.


La mujer tentación. Siguiendo un esquema no menos tradicional, es la mujer que supone la fuerza, la vitalidad, la tentación y que mueve al personaje masculino a actuar en determinado sentido. Si nos fuéramos al esquema religioso sería la Eva que tienta a Adán: el personaje de Sharon Stone que rompe el mundo estable, dentro de la mafia, de Robert de Niro en Casino; la prostituta de Taxi Driver; la María Magdalena en La última tentación de Cristo; la hija joven en El cabo del miedo; Michelle Pfeiffer en La edad de la inocencia; o Rosanna Arquette en el papel de musa en el episodio de Historias de Nueva York o tentación en Jo, que noche.


Y ustedes exclamarán: "¡qué barbaridad!, ¡qué imagen de las mujeres!, parece que es un esquema del siglo pasado". Efectivamente, aunque el esquema no es del siglo pasado, es mucho más antiguo y tiene su origen en esa plasmación del catolicismo que empapa todo el cine de Scorsese (y más cuando en los guiones participa Paul Schrader).

MARTIN, EL MANIPULADOR

(La tecnica al servicio del narrador)

Por Sabín  


Cuando todo el mundo alaba la exquisita técnica de las peleas de Gladiator (que en el fondo no son más que una censura para encubrir las sangrientas escenas de batalla, usando para ello un efecto copiado de Salvar al soldado Ryan pero... justamente con una utilización opuesta a aquel film), o cuando se estrenan presuntos "filmes independientes" con arriesgadas resoluciones formales que tienen de independientes y de arriesgado lo que el convencional cine de Tarantino (o sea, nada). Cuando, en definitiva, los árboles no dejan ver el bosque y se alaba cualquier hallazgo visual o sonoro por pequeño que sea, sorprende la austeridad y el rigor con que Martin Scorsese viene utilizando su técnica de manipulación desde hace muchos años, probablemente desde sus cortos experimentales... aunque sin ninguna duda desde sus primeros grandes éxitos: Malas calles, Alicia ya no vive aquí y Taxi Driver.


El último ejemplo lo podemos encontrar en el tratamiento visual y sonoro dado a las escenas en la ambulancia de Al límite. Como su título en español sugiere (por una vez no vamos a criticar el cambio de traducción del original Bringing out the dead), el personaje interpretado por Nicolas Cage no reclama unos días de vacaciones por capricho, sino porque su capacidad de aguante se encuentra al límite. Y este ánimo es el que refleja magníficamente Scorsese con el paso acelerado de imágenes, con los movimientos asfixiantes de cámara y con una banda sonora que jamás está en silencio: un volumen demasiado elevado, una música agresiva, una continua mezcla de canciones y ruidos... y apenas algunos fragmentos de música relajada, incidental, compuesta para la ocasión por Elmer Bernstein. El resultado es un puzzle de imágenes y sonidos que agobia al espectador hasta el punto de desear en más de un momento que pare ese infernal carrusel, que uno se baja. Justamente lo que vive el personaje de Nicholas Cage. O sea, Scorsese nos hace meternos literalmente en la piel de su protagonista. Y para ello utiliza todos los recursos técnicos disponibles: a eso se le llama una lección de técnica.

Podríamos tomar más ejemplos. Rodar una película en blanco y negro puede ser una forma de homenajear al clásico cine negro donde el cuadrilátero es el protagonista (Cuerpo y alma, sin ir más lejos), pero también es una forma de sugerir la visión monocromática de su protagonista, su carácter obsesivo, una forma de mostrarnos la historia a través de sus ojos deformantes... Para todo ello Scorsese utiliza la cámara subjetiva, la cámara a mano y, sobre todo, el blanco y negro. Con todos estos elementos Scorsese nos hace vivir desde dentro ese Vía Crucis que es la vida Jake LaMotta en Toro salvaje. Esto también es una lección de técnica.

Y si de lo que se trata es de mostrar el Vía Crucis así a secas, nada mejor que el árido paisaje en el que transcurre La última tentación de Cristo. Colores apagados, paisaje sin vida y movimientos de cámara laberínticos conducen al espectador al mismo estado de ánimo de su protagonista, un protagonista intuido en muchos de sus filmes (tras el nombre de cualquier personaje que sufre e intenta ayudar a los demás: Nicholas Cage en Al límite, sin ir más lejos), pero que aquí adquiere explícitamente la identidad de Cristo. Son elementos seleccionados de antemano por su director (desde el diseño de vestuario a la elección de los lugares de rodaje), luego justificados con explicaciones de lo más peregrinas (a veces por motivos de presupuesto, imagínense), pero que en el fondo esconden una de las grandes habilidades de un gran director: la capacidad para tomar decisiones en todo lo referente a la puesta en escena, decisiones que suponen adoptar un punto de vista, un lenguaje... en definitiva, la técnica de dirigir.

Se dice a veces que Scorsese se entusiasma por los movimientos exóticos de cámara y eso le pierde. Podría ser. Pero pensamos que no están en lo cierto quienes asimilan esos movimientos extasiantes a los de un Brian DePalma o un John Carpenter, directores que merecen todo nuestro respeto, pero que sin duda se dejan llevar por el placer de mover la cámara (lo de Sam Raimi es ya puro desvarío formal, aunque a veces nos encanta, oigan). La explicación en tanto movimiento de "steadicam" puede encontrarse en lo enrevesado de sus personajes, en la violencia de sus imágenes, en unas relaciones de amistad tortuosas y difíciles, que en muchos casos acaban con estallidos de violencia. Veamos un ejemplo de virtuosismo puesto al servicio de la narración, transcurre hacia la mitad de Uno de los nuestros: el personaje de Robert De Niro comienza a ascender en el mundo de la Mafia y para demostrarlo invita a una amiguita a ver una representación musical; hay cola para entrar en la sala y es muy difícil encontrar mesa; De Niro y la amiguita dan la vuelta a la manzana, entrar por la puerta trasera, atraviesan la cocina, llegan junto al escenario y se sientan en una mesa en primera fila... Todo ello contado en único plano-secuencia con steadicam. Técnicamente magistral. Pero narrativamente también irreprochable: la entrada por detrás hasta llegar a primera fila sugiere en ese único plano la actitud moral del personaje interpretado por De Niro, ninguna norma a la que sujetarse, ningún convencionalismo al que someterse, uno llega por la puerta falsa y toma lo que le apetece, un perfecto símbolo del mundo en el que se mueve. Y así, este virtuoso "travelling" se convierte en todo un decálogo narrativo. Una impagable lección de técnica... y sin levantar la voz.
Podríamos seguir con los movimientos sobre el tapete de billar en El color del dinero, o, ya que hablamos de colores, con el uso del rojo-sangre en Taxi Driver, Casino o Uno de los nuestros. Podríamos hablar de los virados y los giros de cámara en la batalla final de El cabo del miedo. O de los magistrales títulos de crédito (varios de ellos obra del maestro Saul Bass) en sus últimas películas. Y, en fin, los ejemplos se multiplican apenas miremos su cine con atención.

Pero no se trata de hacer un catálogo sobre las virtudes técnicas del bueno de Martin. La pretensión de este artículo es mucho más modesta. Simplemente atestiguar que en Scorsese la técnica no es algo gratuito: colores, movimientos de cámara, efectos especiales, sonido, música (¿quién se atreverá a hacer un estudio serio sobre la alternancia de canciones de época y sólidos scores en su cine?), todo en suma va orientado a apoyar los fines de la narración. Si sus personajes son oscuros y violentos, su técnica es agresiva con el espectador... Pero la técnica tiene que estar al servicio de la historia, y si ésta necesita de imágenes relajadas, elegantes, relamidas y dulces, ahí está el Scorsese para ofrecernos todo su arsenal "de qualité" en la apabullante La edad de la inocencia. En eso consiste saber hacer cine: dominar los resortes técnicos para desarrollar la narración. Eso Scorsese lo hace como pocos directores hoy en día.

Y esa es la última lección de técnica. Por ahora.

LOS VIOLENTOS DE MARTIN
(LA VIOLENCIA DE SCORSESE)

por Israel L. Pérez

Violencia: acción violenta o contra el natural modo de proceder. De esta forma aparece en el diccionario aquello con lo que Martin Scorsese nos deleita en la mayoría de sus películas. Existen constantes en la manera de representar esas acciones fuera de lo normal. Una de esas constantes son los personajes, cuya violencia se manifiesta implícita o explícitamente. A estos actantes les podemos denominar sin ninguna duda: los violentos de Martin.

Hablar de personajes implícitamente violentos es pensar en aquellos que necesitan un catalizador para reaccionar, son los que pierden el control por determinadas acometidas sobre ellos o por la acumulación de circunstancias. Jimmy Cornway (De Niro en Uno de los nuestros) no ataca porque sí, lo hace cuando las cosas no le salen bien o se le inflan las narices. Como le sucede al padre de la familia Borden (Nick Nolte en El cabo del miedo), al que se le despierta el instinto asesino debido al acoso constante que sufre su familia por parte de un vengativo exconvicto. Igualmente, si su desastrosa mujer intenta quitarle a su hija o falla alguna de las piezas que él controla a la perfección en el casino, Sam Rodstein (nuevamente De Niro, en Casino) golpeará a su cónyuge hasta hacerla entrar en razón y hará uso de sus influencias para que todo funcione bien en su trabajo. A caballo entre las dos posibilidades se encuentra Travis (De Niro, naturalmente, en Taxi Driver), cuya violencia explota por el almacenamiento de odio en su interior: exmarine, conductor de taxi en el turno de noche (para mantenerse ocupado y olvidarse del insomnio), no soporta el sistema y menos aún los deshechos humanos que pueblan la oscuridad de las calles. Esto y el rechazo de una mujer hacen saltar sus resortes más impulsivos, dejando un reguero de sangre allí donde se cometía una de esas injusticias inconcebibles para su trastornada razón.

Los otros son violentos por naturaleza, actúan sin contemplaciones, son agresividad en estado puro. Uno de ellos es Tommy De Vito (Joe Pesci, en Uno de los nuestros), un gángster en continua enajenación, que te pega un tiro en el pie por una confusión y al día siguiente te acribilla por no bailar, o no cesa de matar y rematar un sujeto ya cadáver hasta quedarse sin balas. También en este grupo estaría Max Cody (De Niro en El cabo del miedo), ese endiablado exconvicto que se oculta tras la verdad y la justicia mediante su irónica sonrisa, para juzgar al incompetente abogado que le defendió, llevando a su familia a situaciones extremas. De la misma manera, el impulsivo Nicky Santoro (Pesci en Casino) se empeña en realizar sus funciones de guardaespaldas y asegurarse de los cobros correctamente, perdiendo el control a golpe de teléfono, de pluma o de lo primero que tenga a mano. Incluso, en este grupo podría considerarse a Vincent (Tom Cruise en El color del dinero), un personaje explícitamente violento, dados sus arrebatos adolescentes surgidos de sus impulsos prepotentes, los cuales proyecta sobre la mesa de billar de forma violenta.

Martin Scorsese impregna su filmografía de una isotopía visual que contextualiza las acciones antinaturales de los personajes: el color rojo. ¿Qué otro pigmento iba a representar mejor la violencia? El nexo culpable de esta asociación es la sangre, presente en los cuerpos sin vid encontrados en un camión de basura o colgados junto a piezas de ganado en un refrigerador. Colorado fluido que salpica tras un contundente golpe o que se expande lentamente por el suelo, después de que alguien reciba un disparo en la cabeza. Pero no sólo son las dosis de hemoglobina lo enrojecido de este director, que recurre también a la coloración de la imagen al completo: con la iluminación de las luces de posición de un automóvil, para dar el golpe de gracia a un personaje y enterrarlo posteriormente; mediante una bengala de salvamento, para endemoniar aún más, si cabe, a Max Cody; o incluso llega a tintar una imagen acuática como insinuación de la virulencia que llegará más tarde.


Asimismo, el color rojo predomina y resalta en lugares donde puede acumularse la tensión: la tapicería de piel del coche de Eddie Felson, lugar en el que se desarrolla la violencia verbal y ambiental, o el enmoquetado del casino de Atlantic City donde se juega el gran campeonato de billar y los nervios desesperan (ambas en El color del dinero). El color del coche y las camisas floreadas de Max Cady o el atardecer que precede al desenlace (en El cabo del miedo). El juego de luces en la noche, con los semáforos, los neones de los locales, las ambulancias y los taxis (en Al límite y Taxi Driver). Y absolutamente toda la moqueta del casino de Sam Rodstein, donde el dinero fluye de mano en mano (en Casino).

Un genial director, que se desenvuelve a la perfección en la violencia. Donde otros realizan baños de sangre con tiros y puñaladas sin orden alguno, él utiliza a los violentos de Martin para narrar magistralmente sus vidas y sus historias.

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